Dado o estado fragmentário em que chegou para nós toda a produção dos tragediógrafos da época da República (final do IIIº ao Iº século a. C.)(1), as peças de Sêneca são a principal e quase única referência que temos da tragédia latina(2). A perda mais significativa, do ponto de vista qualitativo, talvez tenha sido a das peças escritas na época de Augusto, duas delas, a Medéia de Ovídio e o Tiestes de Vário, consideradas pelos antigos como as obras mais perfeitas da dramaturgia latina. Foi também considerável, ao menos do ponto de vista quantitativo, o desaparecimento das peças escritas ao longo do século I d. C., período em que, conforme sugere uma passagem do Diálogo dos Oradores de Tácito, a poesia trágica parece ter sido bastante cultivada, entre intelectuais romanos, como instrumento de crítica moral, tendo como alvo, sobretudo, a vida política do império(3).

 

Em virtude de tais perdas, sendo muito limitada a possibilidade de apreciação da poesia dramática de Sêneca no contexto da tradição latina, a leitura dessas peças sempre foi feita, forçosamente, sob a luz dos textos remanescentes da tragédia grega do quinto século a. C., até porque os enredos, em boa parte, são similares(4). Desse enfoque, em que é confrontada, de um lado, a produção modelar de três dos maiores poetas gregos do gênero e que, além do mais, eram autores, por assim dizer, “profissionais”, inteiramente consagrados à atividade teatral, e de outro, a relativamente escassa obra dramática de um escritor que se celebrizou no gênero da prosa filosófica e epistolar, tendo ocasionalmente composto tragédias, resultou uma crítica de intuito valorativo, inevitavelmente depreciativa, que via, no grande distanciamento estético das peças de Sêneca em relação às gregas, uma prova tão-somente da insuficiência desse autor e da dimensão menor de sua obra dramática.

 

Essa vertente crítica, evidentemente falhou, entre outros motivos, por deixar de lado o fato de que o gênero trágico sofreu acentuadas transformações já entre os gregos, como assinala Aristóteles na Poética, e, sobretudo, entre os latinos, uma vez que seus primeiros tragediógrafos tiveram que conciliar o gênero literário grego à prática teatral de origem etrusca, de longa data estabelecida em Roma. A isso ainda se acrescenta um provável aprimoramento estético ocorrido não só até a época de Augusto, mas principalmente nesse período, situado cerca de meio século antes da composição dos dramas de Sêneca. Em reação a isso, os métodos de investigação aplicados mais recentemente procuram privilegiar a análise desses poemas em seus aspectos singulares, levando em conta os elementos da tradição literária latina diretamente observáveis neles, bem como os que podem ser seguramente inferidos. É sem dúvida mais lúcida e coerente a visão crítica que esse enfoque possibilita, não obstante as limitações a que está sujeito, dada a referida escassez de documentos. Nessa perspectiva, será sucintamente tratada aqui a questão dos modelos imediatos da poesia de Sêneca, por meio do exame de um expediente de composição que nela se destaca bastante: o da imitação alusiva. 

A linguagem poética, desde a época de Augusto, mostrou-se cada vez mais impregnada de referências a obras consagradas da literatura latina, que já constituíam então um patrimônio literário. Como muitos prosadores da época de Cícero e, especialmente, os poetas da época de Augusto se tornaram — como se diz modernamente — clássicos, não era mais um imperativo, para os escritores posteriores, remontar sempre aos modelos gregos. Já a partir de Ovídio observa-se a imitação do classicismo latino. Virgílio suscitou um maior número de imitações, por ter logo se tornado um autor escolar, aprendido de cor e sempre relido, ou “explorado cotidianamente”, conforme as palavras do próprio Sêneca: hunc [poetam] qui cotidie excutitur(5). Mesmo a tragédia latina, na época de Augusto, havia alcançado uma estatura que lhe permitia ser considerada digna de rivalizar com a obra dos grandes trágicos gregos. Essa era uma opinião corrente no primeiro século d.C., conforme atesta Quintiliano(6), que, ao referir-se às conquistas de Roma no gênero trágico, menciona Pacúvio e Ácio como grandes precursores; Vário e Ovídio como autores das mais perfeitas realizações romanas nesse gênero. 

Em vista desse contexto, seria surpreendente que as peças de Sêneca, escritas, em boa parte, na época de Nero, nos anos 50 e 60, não estivesse fortemente vinculada à tradição latina, no tocante à dicção poética e até mesmo à própria concepção da forma trágica, contrariamente àquela referida opinião, bastante arraigada até meados do século passado, de que suas peças eram adaptações diretas das obras dos trágicos gregos do quinto século(7). A análise comparativa indica que as semelhanças se restringem basicamente ao enredo mitológico, não havendo qualquer evidência de uma relação imediata entre os versos de Sêneca e o daqueles autores, nem uma estreita correspondência de vocabulário.
 

Justamente quanto a esse último aspecto, a poesia de Sêneca apresenta estreita proximidade com obras latinas, especialmente com aquelas que, de longa data, faziam parte da formação escolar(8). Tal utilização de modelos do classicismo latino nas tragédias de Sêneca, constatável não apenas na sua dicção, mas também na caracterização dos personagens, bem como, além disso, outros fatores como acentuadas diferenças na estrutura e na técnica de construção do drama em relação às peças gregas, a própria divisão em cinco atos, posterior a Eurípides e prescrita por Horácio, na Arte Poética, tudo isso aponta para a influência, sobre tais peças, especialmente da tragédia da época de Augusto. Esta é uma hipótese sustentada por Ronald Tarrant, num longo ensaio sobre os componentes da dramaturgia romana e senecana, onde o autor afirma, ao concluir: “Mesmo que Sêneca tenha, em alguns casos, recorrido a textos [dramáticos] da época da República ou do quinto século a. C., suas idéias sobre a forma e a linguagem trágicas haviam sido de tal modo fixadas pelos modelos da época de Augusto, que ele moldou seu material com base em suas especificações”(9). Ajuda a confirmar a coerência de tal hipótese a análise, apresentada a seguir, de comprováveis referências de versos de Sêneca a modelos não dramáticos do classicismo latino, a despeito de abordar um número bastante restrito de exemplos. Para isso, serão tomadas algumas passagens da tragédia Agamêmnon que podem ser seguramente relacionadas a versos de Virgílio e Ovídio(10). Ainda o fato de ser possível apontar, ao lado desses modelos do classicismo, também uma alusão a versos de um autor arcaico como Lívio Andronico, constitui mais um índice da importância da tradição latina na linguagem trágica de Sêneca.

Nesta peça, quase todo o terceiro ato é ocupado pela longa fala do mensageiro Euríbates (versos 421-578), na qual se descreve a grande tempestade ocorrida durante o retorno da esquadra grega, após a queda de Tróia. Assim, algumas passagens do primeiro livro da Eneida, do livro XI das Metamorfoses de Ovídio, bem como da elegia I, 2 da obra Tristia desse mesmo autor, em que igualmente é tratado o tópico da tempestade marítima, podem ser apontados entre os principais modelos para os versos de Sêneca aqui indicados(11).

Convém, antes de tudo, lembrar que, nesse tipo de narrativa, era norma o emprego de certo número de lugares-comuns. Dentre esses tópoi, destacam-se por exemplo os seguintes: o cair da noite, a extensão das trevas, a agitação das águas, a menção a nuvens, trovões e raios, o entrechoque dos ventos, o pavor dos marinheiros, o perigo dos rochedos, o abandono da arte e da razão(12). No tocante ao conteúdo, obviamente isso explica a ocorrência das mesmas imagens ou de imagens análogas nos trechos desses três autores. No entanto, convém esclarecer que, na avaliação da proximidade entre esta seção do poema de Sêneca e seus modelos, o tipo de imitação considerado restringe-se ao âmbito da elocução, dentro do qual, especificamente, serão observados dois aspectos: a escolha lexical e a articulação sintática.

Em primeiro lugar, a referência às trevas e à agitação das águas aparece entre os versos 469-476 de Sêneca, que podem ser confrontados com os versos 479-481 e 517-518 do livro XI das Metamorfoses.

Com relação ao primeiro trecho de Ovídio, nota-se o paralelo na estruturação sintática: a construção no ablativo "uentis...uenturis" (Ag. 469), é análoga de "tumidis...fluctibus" (Met. 480-81), e ainda as orações temporais de mesmo padrão, encabeçando o verso: cum subito luna conditur (Ag. 470) que, além da sintaxe, reproduz, de modo condensado, a sonoridade do verso de Ovídio, conforme vem grifado a seguir: cum mare sub noctem tumidis... coepit (Met. 480). 

A imagem que aparece nos vv. 517-518 de Ovídio são inseridas pelo tragediógrafo, primeiramente, nos vv. 470-471 do Agamêmnon, e mais adiante, numa imitação mais direta, nos vv. 485-487, em que é conservada a sintaxe do trecho de Ovídio, com as orações infinitivas dependentes de crederes em paralelo com as infinitivas, no trecho de Ovídio, subordinadas ao verbo credas.

É possível ver, nos versos 474-476 do Agamêmnon, uma fusão e variação, por um lado, dos versos da Eneida I, 84-86 e, por outro, dos versos 27-30 da elegia I, 2 dos Tristia. De Virgílio viriam o verbo, que aparece na forma do perfeito incubuere, e os elementos da frase totumque a sedibus imis una...ruont, reelaborados nos versos 474-475; de Ovídio, a menção aos ventos, a partir da fusão daqueles quatro versos indicados, sendo mantida a ordem em que os quatro ventos aparecem nomeados.

Nos versos 482-485 de Sêneca, ocorre uma citação do verso 61, do livro I das Metamorfoses. É também observável novamente a presença da sintaxe de Ovídio (Met. XI, 554-555) no complemento adverbial sedibus...suis, empregado por Sêneca. 

O tópos da extensão das trevas é tratado nos vv. 490-495, que seguem de perto o texto de Ovídio (Met. XI, 519-523), e combinam também alguns elementos do texto de Virgílio (En. I, 88-90). 

Os versos de Ovídio et cum caelestibus undis aequoreae miscentur aquae (Met. 519-520) são parafraseados por Sêneca em undasque miscent imber et fluctus (Ag. 490), o que igualmente se observa entre os versos caecaque nox premitur tenebris (Met. 521) e premunt tenebrae lumina (Ag. 493). Ainda a articulação sintática da frase de Ovídio discutiunt tamen has praebentque minantia lumen fulmina (Met. 522-3) repete-se em Sêneca, na frase Excidunt ignes tamen et nube dirum fulmen elisa micat (Ag. 494-5). A construção de Virgílio, com o substantivo “nox” no nominativo determinado por um adjetivo, em nox incubat atra (En. I, 89) reaparece em Ovídio (caeca nox) e também em Sêneca, na frase et dirae Stigis inferna nox est (Ag. 493-4).

No trecho entre os vv. 498-504 do Agamêmnon, a narrativa atinge o clímax, ao descrever-se a destruição da frota.

Esses versos conectam-se aos de Virgílio, na Eneida I, 104-107, tanto por alguns itens lexicais, como pelo movimento balanceado dos membros de frase, iniciados pelos pronomes demonstrativos. A menção à décima vaga (fluctus...decimus), que aparece também em Ovídio (Tr. I, 2, 50), era de uso corrente, entre os antigos, para enfatizar a dimensão e violência de uma onda.

Nos versos 507-508 do Agamêmnon, aparece o tópos da insuficiência da arte e habilidade do navegador. Ocorrem algumas referências sintáticas e lexicais a Ovídio (Tr. I, 2, 31-32): o nominativo ars; a forma malis, empregada, no verso de Sêneca, como dativo e, no de Ovídio, como ablativo; o verbo stupet (“ficar pasmo, estupefato”) no presente, acompanhado de ablativo: em Sêneca, um ablativo absoluto; em Ovídio, um complemento adverbial.

A imagem da intervenção do deus Netuno, descrita na Eneida I, 124-127, foi retomada por Sêneca, que a inseriu num contexto diferente, ao retratar a morte de Ájax (vv. 532-556), num quadro que, aliás, prefigura o assassinato de Agamêmnon. Novamente alguns índices lexicais e sintáticos apontam a filiação dos versos trágicos: o nominativo Neptunus, seguido de um ablativo imis...undis (Ag. 555) está em paralelo com a construção virgiliana Neptunus et imis...uadis; no mesmo verso, imis exerens undis caput, remetendo à frase summa... caput extulit unda, além das formas verbais tulit e extulit, em posição similar, na parte final do verso. 

Interessa, neste ponto, notar que Sêneca não só operava uma espécie de fusão, ou “contaminação”, de expressões tomadas de versos de diferentes modelos, tal como mostrado antes, mas também eventualmente adotava um procedimento análogo na composição de uma personagem. Assim, no caso de Ájax, retratado no trecho acima, o herói mitológico certamente alcançou maior densidade dramática pelo fato de o tragediógrafo ter conjugado, numa mesma figura, os dois Ájax: o pequeno, que foi morto por Netuno sobre um rochedo no mar (Hom. Od., IV, 99), e o Ájax maior, que enfrentou Heitor ao substituir Aquiles (Hom. Ilíada, VII, 66-132), o que se constata pelas palavras da própria personagem:

Por fim, os últimos versos do relato de Euríbates, ecoando os de Virgílio — ou talvez os de uma fonte comum — anunciam o cessar da tormenta e o retorno do dia.

A possibilidade do uso de uma fonte comum, aventada acima, é plausível, dado que, a exemplo do próprio Virgílio(13), Sêneca certamente também compulsava as obras dos primeiros poetas latinos, em busca não só de expressões modelares, mas, sobretudo, de arcaísmos lexicais ou sintáticos, adequados à linguagem de um gênero poético de caráter austero e de estilo elevado, como é o caso da tragédia. Como exemplo disso, podem ser citadas mais estas duas passagens do relato de Euríbates em que, conforme foi antecipado, Sêneca, muito provavelmente, tomou por modelo, desta vez, versos de uma tragédia de Lívio Andronico, autor situado na segunda metade do século III a. C., intitulada Aegisthus, da qual restam atualmente parcos fragmentos. Mais uma vez, como nos casos acima examinados, a escolha lexical e o arranjo sintático constituem os índices alusivos ao modelo, assinalados pelos grifos:

Antes de finalizar, é ilustrativo ler o que o próprio Sêneca diz, em duas passagens de uma de suas epístolas, acerca do trabalho imitativo do escritor, indicando alguns preceitos sobre o modo melhor de realizá-lo. Obviamente, vê-se que ele trata aqui da imitação não apenas referente a paralelos verbais, mas também relativa ao conteúdo:

A breve amostragem apresentada aqui teve, portanto, o propósito de oferecer uma demonstração prática da proximidade da poesia de Sêneca com a de dois dos principais autores da época de Augusto, o que, como se disse, corrobora a hipótese de que, na composição de suas peças, ele tenha privilegiado os modelos nacionais desse período. A presença massiva, nas peças de Sêneca, de alusões a versos de obras memorizadas desde a escola — entre elas destacando-se também as de Horácio(14) — se, por um lado, constitui um aspecto da poética vigente em sua época, por outro, esse procedimento de escritura vincula-se a uma prática que remonta aos escritores gregos, sendo decorrente de uma concepção de linguagem literária, própria dos antigos, estritamente regulada pela tradição, para o que, sem dúvida, contribuía a técnica pedagógica aplicada pelos gramáticos e principalmente pelos professores de retórica, baseada na imitação de textos modelares.

Notas

(*) Professor da Área de Língua e Literatura Latina da FFLCH/USP.

(1) Para se ter uma idéia do volume da produção apenas dos três maiores tragediógrafos desse período, Ênio (239-169 a. C), Pacúvio (c.220-132 a. C.) e Ácio (170-c. 90 a. C.)., estima-se que Ênio teria composto 22 tragédias, Pacúvio, 14 e Ácio, 48. A coletânea de fragmentos das peças atribuídas aos dois primeiros autores contém pouco mais de 400 linhas para cada um, a do último, cerca de 700 linhas, perfazendo um total equivalente ao do número de versos de uma tragédia antiga completa.

(2) O corpus das peças de Sêneca contém, no total, dez peças. Na edição francesa da Société d’Édition “Les Belles Lettres”, elas aparecem na seguinte ordem: Hércules Furioso, Troianas, Fenícias, Medéia, Fedra, Édipo, Agamêmnon, Tiestes, Hércules Eteu e a tragédia pretexta Otávia. Nesta edição, somente a pretexta Otávia é atribuída a um Pseudo-Sêneca, embora muitos críticos também contestem a autoria do Hércules Eteu.

(3) Tácito, Dial., III. Estima-se que a composição de tragédias tenha-se tornado um exercício literário entre aristocratas e homens de letras já desde o final do IIº século a. C. Cf. A. S. Gratwick In: The Cambridge History of Classical Literature, vol. II, part II, cap. 5 (“Drama”), p.129-130.

(4) Esse ponto de vista é adotado, entre outros, por dois importantes críticos como L. Herrmann (Le Théâtre de Sénèque. Paris, 1924) e W. Beare (The Roman Stage. London, 1950 [3ª ed., 1964]).

(5) Epístolas a Lucílio, 58, 5.

(6) Instituição Oratória, X, 1, 97.

(7) Contra essa opinião, Eugen Cizek, estudioso da vida intelectual na época de Nero, embora ainda um pouco vacilante, afirma o seguinte: Sénèque employa fort librement ses modèles grecs, notamment Euripide, tirant parfois aussi parti de contaminations avec des thèmes puisés chez Ennius, Accius, Ovide, Varius, etc. [“Sêneca, empregou muito livremente seus modelos gregos, notadamente Eurípedes,  por vezes também tirando partido de contaminações com temas extraídos em Ênio, Ácio, Ovídio, Vário etc.”] Neste ponto, o autor menciona, numa nota, os trabalhos de filólogos alemães do final do século XIX, que já minimizavam a relação das peças de Sêneca com modelos gregos: Certains chercheurs allemands (par exemple O. Ribbeck, Die römische Tragödie im Zeitalter der Republik, Leipzig, 1875, p. 417 et P. Schreiner, Seneca quomodo in tragoediis usus sit exemplaribus graecis, Straubing, 1906-1907) ont réduit au minimum l’influence grecque et ont opiné pour une forte influence latine archaïque. [“Certos pesquisadores alemães (por exemplo O. Ribbeck, A Tragédia Romana na Época Antiga da República, Leipzig, 1875, p. 417 e P. Schreiner, Como Sêneca Teria Utilizado Modelos Gregos nas Tragédias, Straubing, 1906-1907) reduziram ao mínimo a influência grega e opinaram por uma forte influência  latina arcaica.”]. E. Cizek (1972), p. 323. Ver, para esta nota e para as seguintes, indicação completa na bibliografia.

(8) Importa lembrar que o treinamento dado pelos mestres de retórica começava com a imitação e a paráfrase de textos modelares (cf. Quintiliano, I.O., X, 5).

(9) Tarrant, R. J., Seneca's Drama and Its Antecedents. p. 261: Even if Seneca in some cases returned to Republican or fifth-century texts, his ideas of tragic form and language had been so fixed by Augustan models that he molded his material to their specifications.

(10) Cabe observar que, no estudo da imitação alusiva, é preciso ter sempre em mente certas perguntas que, por exemplo, um estudioso da literatura medieval enumera no início de um trabalho sobre a imitação dos clássicos latinos por escritores medievais. Diz ele: Only to often, in our rush to make sense of intriguing similarities and differences, we do not pause to consider mundane qustions such as, ‘Is this text really imitating this “model”? Are the similarities simply coincidences? Could the imitation be an unconscious reminiscence of its “model”? A commonplace rather than an imitation of this particular passage?’ And often we do not ask the important question, ‘Is this text imitating a text which is already an imitation?’ Of course, if one can produce an interpretation which plausibly acounts for the interation between text and model, the interpretation itself becomes a strong argument in favour of taking the imitation as a conscious allusion to a particular passage, but unfortunately this is not always the case. ["Com muita freqüência, em nossa pressa de entender curiosas semelhanças e diferenças, nós não fazemos uma pausa para considerar questões mundanas tais como: ‘Este texto está de fato imitando este “modelo”? As semelhanças são simplesmente coincidências? A imitação pode ser uma reminiscência inconsciente de seu “modelo”? Um lugar-comum antes que uma imitação desta passagem particular? E muitas vezes nós não fazemos a importante questão: "Este texto está imitando um texto que é já uma imitação?’. É claro que se alguém pode produzir uma interpretação que explica a interação entre texto e modelo, a interpretação torna-se ela própria um forte argumento em favor de se tomar a imitação como uma alusão consciente a uma passagem particular, porém, infelizmente este não é sempre o caso."]. G. W. Pigman III, Neo-Latin Imitation of the Latin Classics, p. 199-200. Reflexões semelhantes a essa também se encontram numa outra obra sobre a imitação na poesia antiga: Vergil and Early Latin Poetry, de Michael Wigodsky, na Intr., p. 1-2.

(11) Em Homero, a fonte para o tratamento deste tema encontra-se nos livros V, IX e XII da Odisséia.
 
(12) Cf. A.-M. Taisne, L'Ésthétique de Stace. La peiture des correspondances, p. 150.
 
(13) Cf. M. Wigodsky, op. cit.
 
(14) Por exemplo, o primeiro canto coral do Agamêmnon (vv. 57-107), permeado de alusões à ode II, 10 de Horácio.
 
 
Referências bibliográficas
 
 
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