Calvino Fabuloso, por Gore Vidal (1)

Entre o final da Segunda Guerra, em 1945, e o início da Guerra da Coréia, em 1950, houve uma explosão de atividade criativa por todo o império norte-americano, bem como nos Estados clientes da Europa Ocidental. De A Era da Ansiedade [Age of Anxiety] de Auden (2) a Reflexos em um Olho Dourado [Reflections in a Golden Eye], de Carson McCullers (3); de O Céu que nos Protege [The Sheltering Sky], de Paul Bowles (4), a Um Bonde Chamado Desejo [A Streetcar Named Desire], de Tennessee Williams (5); dos balés de Tudor (6) aos ardorosos arrebatamentos de Bernstein (7), foi um período empolgante e excitante. Os ventos da Guerra Fria ainda eram só uma brisinha gelada, e o então jovem senador de Wisconsin era apenas mais um político genial com uma quedinha por bebida e um olho gordo para rapazes. (8) Naquela época feliz, um jovem escritor norte-americano podia zanzar, triunfante, pelas velhas cidades européias – as taxas de câmbio eram inteiramente favoráveis.

Nesta primavera, completam-se vinte e seis anos desde que desembarquei em Roma. Primeiras impressões: forsítia amarelo-ácido no Monte Gianicolo. Glicínia violeta no Fórum. Nacos de carne de cabra no prato da trattoria. Samuel Barber (9) na Academia Americana, falando em italiano impecável. Harold Acton (10) deplorando, com extrema polidez, nossa presença bárbara na Europa dele. Frederic Prokosch (11) no café Doney’s, comendo bolos. Ruas sem carros. Se lá existisse tráfego de qualquer espécie, Tennessee Williams já devia estar havia muito tempo morto e enterrado no Cemitério Protestante, porque, apesar de gabar-se de ser “praticamente cego de um olho”, o que alardeava com orgulho, dirigia um jipe, furando sinais vermelhos e tratando ruas e calçadas como se fossem uma coisa só.

Visitei George Santayana (12) em sua cela-quarto de hospital no Convento das Freiras Azuis. (13) Ele estava vestindo um robe, a gola à Lord Byron aberta no pescoço mirrado, e um colete cor-de-malva desbotado. O homem era genial, a ponto de transformar a própria surdez em virtude: “Eu falo. Você só escuta”. Um sorriso maroto; olhos pretos brilhantes – ele parecia exatamente igual à minha avó, tivesse ela, dramaticamente, ficado careca.

“Você conhece meu jovem e novo amigo, Robert Lowell?” Respondi que não. “A vida dele vai ser difícil. Ser um Lowell. De Boston. Convertido ao Catolicismo”. (14) Os olhos pretos dele brilharam com adorável malícia. “E é poeta, também! Minha nossa! Agora, me diga uma coisa, quem é esse tal de Sr. Edmund Wilson? Ele veio aqui me ver. Acho que ele deve ser muito importante. Na verdade, creio que ele disse ser muito importante”. (15) “Você me mandou um livro”, Santayana comentou. Respondi que não tinha mandado livro algum. Ele insistiu: “Mandou, sim”, e aí ficou bastante irritado. Tentei explicar a ele que não envio livros. Mas depois me lembrei que, na ocasião em que fomos resgatados pelo exército dos Estados Unidos – “e como ficamos alegres de ver você!” – uma olhadela carinhosa para mim – (ainda havia quem usasse uniforme cáqui e o cinturão puído do Exército) –, “um major, um sujeito bastante forte e impetuoso, veio me ver, carregado de livros meus. Ele se pôs de pé à minha frente e me obrigou a autografar todos… este para fulano, este outro para beltrano. Fiquei apavorado e fiz o que ele me pediu. Talvez um daqueles livros tenha sido para o Sr. Wilson”.

Na cela de Santayana os únicos livros existentes eram os seus próprios – além de uma série de volumes da História de Toynbee (16), publicada havia pouco, e que estava lendo à sua maneira característica, ou seja, primeiro quebrava (ou descolava) a lombada do livro e separava as seções; então, à medida que ia acabando de ler os capítulos, ia jogando no cesto de lixo. “Parece uma espécie de pregador, creio”, afirmou a respeito de Toynbee. “Mas as notas de rodapé não são de todo irrelevantes”.

Santayana autografou para mim um exemplar de The Middle Span (17); antes de seu nome, escreveu “de”. “Quase nunca faço isso”, me disse. Um olhar de apreciação. “Você aparenta ser mais jovem do que é de fato, porque sua cabeça é um tanto quanto pequena em relação ao seu corpo”. Isso foi em 1948, quando os conquistadores norte-americanos viviam em Roma e Paris, flanando pelas ruas ainda vazias de automóveis e dos bilhões de seres humanos que desde então se juntaram a nós.

Naquele tempo longínquo, as pessoas se encontravam e conversavam sobre romances e romancistas, do mesmo jeito que agora falam sobre filmes e diretores de cinema. Os jovens de hoje em dia pensam que estou exagerando. Mas, de fato, naquela época os romancistas eram realmente importantes, e o romance italiano, em particular, florescia a olhos vistos, numa espécie de apogeu. Em contrapartida, os escritores norte-americanos em Roma e Paris não recebiam o mesmo entusiasmo. Em primeiro lugar, porque os italianos estavam apenas engatinhando na leitura de Dos Passos (18) e Steinbeck (19) – a geração que permanecera sem tradução durante a era fascista. No mais, naquele tempo (e hoje também) poucos autores italianos falavam ou liam em inglês com facilidade, enquanto que por sua vez os escritores norte-americanos (ainda que atualmente isso não ocorra com tanta freqüência) orgulhosamente se limitavam a falar somente inglês.

Lembro-me do dia em que, em 1948, caiu-me às mãos um livro de Italo Calvino. “Um Calvino italiano”, repeti para mim mesmo, fixando para sempre na memória aquele nome. À-toa, fiquei imaginando e me perguntando que tipo de livro e sobre que assunto um homem chamado Calvino poderia escrever. Passei os olhos pelo primeiro romance dele, A trilha dos ninhos de aranha. (20) Alguma coisa a ver com os partigiani na Ligúria. Um colega romancista de guerra. “Não”, pensei, e deixei para lá, pondo o livro de lado. Apenas notei que o autor era dois anos mais velho que eu, trabalhava na Editora Einaudi e vivia em Turim.

Ano passado li Calvino de cabo a rabo, começando pelo mesmo livro que, em 1978, merecera de mim apenas uma rápida folheada. Traduzido para o inglês como The Path to the Nest of Spiders (21), o primeiro romance de Calvino é exuberante, e traz uma história contada de modo franco e direto. Ainda que a escrita seja convencional, há uma estranha intensidade na maneira com que Calvino vê as coisas, uma precisão de escrutínio e uma minúcia de exame muito próximas ao estilo de William Golding. Assim como Golding, Calvino sabe como e quando preencher inteiramente, fazendo uso pleno de todos os sentidos, paisagem, estado de espírito, ato. No romance The Spire, o retrato que Golding pinta da malfadada igreja é tão real que o leitor sente o cheiro da argamassa, vê as nuvens de poeira, teme pelas pedras fora do lugar. (22) Calvino faz o mesmo ao narrar a história de Pin, menino que vive no litoral da Ligúria, perto de San Remo (embora tenha crescido em San Remo, Calvino nasceu em Cuba, detalhe biográfico a que absolutamente nenhuma editora norte-americana de seus livros faz menção, sem dúvida em deferência à nossa recente e malograda tentativa de conquistar aquela desafortunada ilha).

Pin mora com a irmã, que é prostituta. Passa os dias numa taberna de má-fama, onde diverte com canções, insulta e provoca os adultos, raça de monstros no que lhe diz respeito e até onde ele saiba, mas é que não tem outra companhia, pois “é um menino que não sabe brincar, e que não consegue tomar parte das brincadeiras nem dos garotos nem dos adultos”. Pin sonha, contudo, em encontrar “um amigo, um verdadeiro amigo, que o compreenda e que ele posso compreender, e então, só para ele, Pin mostrará o lugar das tocas das aranhas”:

É um atalho pedregoso que desce para a torrente entre duas paredes de terra e grama. Ali, em meio à grama, as aranhas fazem suas tocas, uns túneis forrados de cimento de grama seca; mas o mais maravilhoso é que as tocas têm uma portinha, também feita daquela massa seca de grama, uma portinha redonda que pode ser aberta e fechada.

É este tipo de observação precisa, quase científica, que distancia Calvino da qualidade sentimentalista que prevalecia na década de 1940, período em que mães negras ensinavam a seus sábios filhos lições de compaixão, ao mesmo tempo em que fritavam miúdos de porco e Jesus em partes iguais ao sul da linha Mason-Dixon. (23)

Pin junta-se aos guerrilheiros nas colinas acima da costa da Ligúria. Desconfio que Calvino esteja sonhando isso tudo, porque escreve feito um rato de biblioteca livresco e míope usando as lentes erradas: objetos absolutamente próximos são descritos de maneira vívida, mas as distâncias intermediárias e mais afastadas da guerra e da paisagem tendem ao borrão indistinto. O que, entretanto, não faz a menor diferença, pois os sonhos de um jovem míope dando os primeiros passos na carreira literária podem muito bem ser mais reais ao leitor do que as robustas e tumultuosas reportagens de alguns jornalistas-romancistas que, a despeito de sua presença efetiva e ostensiva lá, vendo tudo, nada viram.

Embora Calvino consiga fazer-se evidente na pele da criança ultrajada e ultrajante, insultada e insultuosa, ofendida e ofensiva, provocada e provocadora, os homens e mulheres que cria são quase sempre sombrios. Mais tarde, ao longo da carreira Calvino acabará eliminando tanto homens quanto mulheres, à medida que vai recriando o cosmos. Enquanto isso, de início é um escritor ardente, intenso, expressivo, se não é aqui e ali algo canhestro. Ao longo de dois terços da narrativa ele desloca o ponto de vista de Pin para um par de comissários, personagens que teriam sido mais eficazes tivesse o autor observado ambos pelo lado de fora. Depois, confusamente, mais uma breve mudança de foco narrativo, agora para a mente de um traidor prestes a ser fuzilado. Por fim, a voz narrativa retoma o ponto de vista de Pin, bem na hora em que o garoto encontra o tão aguardado amigo, um jovem guerrilheiro chamado Primo, que o leva pela mão não apenas literalmente, mas, ao que se presume, pelo resto do tempo de que Pin ainda precisa para virar adulto. Os últimos parágrafos de Calvino são sempre exultantes – aquele tipo de coda alegre e agradável que somente um profundo pessimista acerca das coisas humanas poderia escrever. Mas então, assim como um dos companheiros de Pin, Lobo Vermelho, Calvino “pertence àquela geração que se formou olhando os álbuns coloridos de aventuras; só que ele levou tudo a sério, e a vida até agora não o desmentiu”.

Em 1952 Calvino publicou O visconde partido ao meio (24), um dos três romances curtos depois reunidos sob o título Os Nossos Antepassados. (25) São obras engajadas, escritas num estilo levemente semelhante ao ciclo dos romances arturianos de T. H. White. (26) O narrador de O Visconde Partido ao Meio é, mais uma vez, um menino órfão. Durante uma Guerra entre a Áustria e a Turquia (1716), o tio do garoto, o Visconde Medardo di Terralba, leva uma bala de canhão no peito e tem o corpo rachado ao meio, de cima abaixo, em sentido longitudinal. Salvo pelos médicos ainda no campo de batalha, o mutilado Visconde é mandado de volta para casa, com uma perna, um braço, uma bochecha, um olho, meio nariz, meia boca etc. No caminho, Calvino presta (irônica?) homenagem a Malaparte: “A faixa de planície que atravessavam achava-se de fato cheia de carcaças eqüinas, algumas para cima, com os cascos voltados para o céu, outras de bruços, com o focinho enfiado na terra”. – bela reprise dos cavalos mortos A Pele. (27)

A história é contada de modo alegre, divertido, esperto, bem-humorado. O meio Visconde é um completo mau-caráter, um vilão cruel que obtém enorme prazer matando, incendiando, torturando. Chega a atear fogo ao próprio castelo, na esperança de reduzir a cinzas sua velha ama Sebastiana – por fim, manda a criada para uma colônia de leprosos. Tenta envenenar o sobrinho. E nunca cessa de talhar em duas partes, a golpes de espada, todas as criaturas que encontra. Tem obsessão pela idéia da metade, da divisão, da incompletude:

– Que se pudesse partir ao meio toda coisa inteira – disse meu tio, de bruços no rochedo, acariciando aquelas metades convulsivas de polvo –, que todos pudessem sair de sua obtusa e ignorante inteireza. Estava inteiro e para mim as coisas eram naturais e confusas, estúpidas como o ar: acreditava ver tudo e só havia a casca. Se você virar a metade de você mesmo, e lhe desejo isso, jovem, há de entender coisas além da inteligência comum dos cérebros inteiros. Terá perdido a metade de você e do mundo, mas a metade que resta será mil vezes mais profunda e preciosa.

Noto que a sinopse da contracapa quer fazer crer que se trata de “uma alegoria do homem moderno – alienado e mutilado; este romance tem profundas implicações e nuances. Como paródia das parábolas cristãs a respeito do Bem e do Mal, a obra é a um só tempo espirituosa, atual e agradável”. Bem, pelo menos o livro é mesmo espirituoso, atual e agradável. A bem da verdade, a história é menos cristã do que uma sátira das idéias de Platão como um todo.

No devido tempo, eis que ressurge na cidade a outra metade do Visconde, esta insuportavelmente bondosa e profundamente chata. A metade boa também renega a inteireza e faz o elogio da não-inteireza, porque “isso é o bom de ser partido ao meio: entender de cada pessoa e coisa no mundo a tristeza que cada um e cada uma sente pela própria incompletitude. Eu era inteiro e não entendia”. Uma bela e encantadora pastora de cabras chamada Pamela (homenagem a Richardson) (28) torna-se o objeto do amor das duas metades laceradas do Visconde, mas tem sérias reservas em relação a ambas. “Fazer boas ações juntos é a única maneira de nos amarmos”, entoa a metade bondosa. Ao que a irritadiça moça responde, “Pena. Pensei que houvesse outras maneiras”. Quando, por fim, as duas metades são novamente unidas, o Visconde volta a ser um homem inteiro, mas o resultado é a costumeira mistura humana, não muito interessante. Num final feliz, ele se casa com Pamela. Mas o menino-narrador não fica contente. “Em meio a tantos fervores de integridade, eu me sentia cada vez mais triste e carente. Às vezes a gente se imagina incompleto e é apenas jovem”.

O visconde partido ao meio é recheado de imagens naturais derivadas de observação cerrada e minuciosa, como “O subsolo estava tão abarrotado de formigas que era só enfiar a mão em qualquer lugar e sair com ela toda preta e fervilhando”. Não sei o que foi escrito primeiro, O visconde, que é de 1952, ou “A formiga-argentina”, conto incluído em Botteghe Oscure, revista de literatura publicada no mesmo ano (29), mas o fato é que o pesadelo calviniano de um mundo infestado por formigas, tema mencionado apenas de passagem no romance do visconde dilacerado, vem a ser o mote principal do conto, e desconfio que agora devo repisar naquela palavra quase sempre tão castigada e mal empregada: “obra-prima”. Ou, usando outros termos, se “A formiga-argentina” não é uma obra-prima da prosa do século XX, não sei o que é, pois não consigo pensar em nada melhor. Certamente é tão ameaçador e estranho como qualquer coisa escrita por Kafka. E é também terrivelmente engraçado. Em cerca de quarenta páginas, Calvino nos apresenta “a condição humana”, segundo anotariam, exagerando, todos os escrevinhadores de sinopses, resumos, orelhas e resenhas. Ou seja, a condição humana atual. Ou o dilema do homem moderno. Ou o meio ambiente corrompido. Ou a vingança da natureza. Ou uma alegoria da graça divina. Sei lá, qualquer coisa... Mas, no fim das contas, a história é o que é, nada mais.

A primeira frase de Calvino é bem melhor até do que a primeira sentença de Deus, “No princípio, era o Verbo”. Deus (conforme foi revelado a São João) sempre teve propensão para abstrações nebulosas e confusas, do mesmo tipo dos devaneios estimados e praticados pelos novelistas norte-americanos da categoria peso-pesado – ao contrário de Calvino, que, preciso, leve, simplesmente nos conta o que acontece: “Nós não sabíamos dessa coisa das formigas quando viemos nos estabelecer aqui”. Nada há de absurdo em “aqui” e “nós”. Aqui é um lugar infestado de formigas, e nós é a família nuclear: pai, mãe, filho. Sem nomes.

A família aluga uma casa numa cidadezinha “onde nosso tio Augusto costumava se sentir bem. O tio até que gostava bastante do lugar, embora tivesse dito, ‘Lá, vocês tinham que ver, as formigas... não como aqui, as formigas...’ Mas na época não prestamos muita atenção”. Enquanto mostra a casa para o jovem casal que acabou de alugar a propriedade, a senhora Mauro, a senhoria local, distrai a atenção dos incautos com uma longa dissertação sobre o relógio do gás, evitando que prestem muita atenção às paredes. Quando a mulher vai embora, marido e mulher põem o filhinho para dormir e saem para dar um passeio pelo terreno da casa. Encontram o vizinho espargindo as plantas do jardim com um vaporizador. “É... as formigas... essas formigas...”, ele explica, e ri, “como se não quisesse dar importância”.

O jovem casal volta para casa e encontra tudo assolado por filas cerradas de formigas. As formigas-argentinas. De súbito, ocorre ao marido-narrador que já tinha ouvido falar naquelas formigas e naquele país. “Fica na América do Sul”, informa, professoral, querendo ser útil e benévolo para a furiosa esposa. Por fim, vão dormir pela primeira vez na casa nova, sem “a sensação de alívio por iniciar uma nova vida, mas apenas com o sentimento de que éramos arrastados rumo a um futuro repleto de novas dificuldades”.

O resto da história narra os recursos e estratégias utilizados pelos vários moradores do vale para enfrentar as formigas. Alguns apelam para venenos e inseticidas; outros criam geringonças e dispositivos fantásticos para tentar confundir ou matar os insetos; sabe-se que, havia vinte anos, ostensivamente um representante da Corporação de Controle da Formiga-Argentina espalhava melado pela cidade de modo a controlar (matar) as formigas, o que muitos acreditavam que era feito apenas para alimentar e fortalecer os insetos. O furioso casal faz uma visita a senhora Mauro e exige explicações. Na sala sombria de seu casarão palaciano, a senhoria se mantém firme: não existem formigas em casas que são bem limpas e cuidadas; mas, pela maneira com que ela se contorce na poltrona, fica claro que os insetos estão formigando, picando e passeando por debaixo de suas roupas.

Metodicamente, Calvino descreve as várias reações humanas diante da Condição. Há o Cientista Cristão, que ignora toda e qualquer evidência; há a aceitação maniqueísta do Mal; há a inabalável crença darwiniana de que a superioridade genética vai prevalecer. Mas as formigas revelam-se figuras inquietantes e indestrutíveis, e a história termina com a fuga da família para o litoral, onde não há formigas, e onde 

A água estava calma, quase só com uma leve e contínua troca de cores, preto e azul, cada vez mais escuros conforme aumentava a distância. Eu pensava nas vastidões de água como aquela, nos infinitos grãozinhos de areia fina lá no fundo do mar, onde as correntes depositam cascas brancas de conchas polidas pelas ondas. 

Não sei ao certo o que significa este final. E também não vejo razão para que tenha que significar alguma coisa. É estabelecido um contraste entre o vale fervilhante de formigas e a fresca serenidade dos minerais e conchas escondidos sob as águas, aquele outro ar que não respiramos mais desde que nossos antepassados escolheram viver na superfície da terra.

Em 1956 Calvino editou um volume de Fábulas Italianas (30), e os críticos locais decidiriam que ele era um verdadeiro herdeiro dos Grimm. É certo que o mundo encantando e fatal dos contos de fadas atrai Calvino, que volta ao gênero com O barão nas árvores (31). Assim como nas duas outras partes da trilogia, a história é narrada na primeira pessoa, no caso pelo irmão do barão epônimo. O ano é 1767. O lugar, a Ligúria. O barão do título é Cosimo [Cosme] Piovasco di Rondó, que, depois de uma discussão à mesa do jantar, no dia 15 de Junho, decide ir viver nas árvores. A família e os amigos reagem de maneira diversa à atitude do jovem barão. Mas Cosme está feliz. Mais tarde entra na política, trava relações como o próprio Napoleão em pessoa; torna-se uma lenda.

A essa altura Calvino já desenvolveu dois modos de escrita. Um é literariamente fabuloso-fabular-fabulista. O outro tem por base um estilo seco, didático até, em que o detalhe é observado de maneira absolutamente precisa, como se o autor estivesse escrevendo um manual para a construção de painéis solares. Contudo, as premissas das histórias “secas” são quase sempre tão fantásticas quanto às das fábulas.

O conto “A nuvem de smog” foi publicado em 1958 (32), muito tempo antes da hoje tão em voga preocupação com a destruição sistemática do meio ambiente. O narrador chega a uma cidade grande para assumir o cargo de redator de um jornal de pequena circulação chamado A Purificação. O dono do periódico, o Comendador Cordà, é engenheiro e um importante industrial, responsável pela produção do tipo de poluição do ar que sua própria publicação gostaria de ver eliminada. A posição de Cordà é ambígua, e o novo editor acaba se encaixando muito bem na função. Predomina no conto a imagem do smog: um finíssimo véu de poeira cinzenta cobre tudo; nada jamais pára limpo. A cidade se parece muito com o vale em que vivem as formigas-argentinas, mas numa escala maior, porque agora toda a vasta população da cidade vai lentamente sendo sufocada pela neblina fumacenta e carregada de produtos químicos da indústria e de seus motores a explosão.

O humor de Calvino é fino e ferino no episódio em que o dono do jornal dá instruções ao redator sobre como encontrar o tom mais adequado para o artigo de fundo: “Nós não somos utópicos, que isso fique bem claro, somos pessoas práticas...”, ou “É uma batalha por motivos ideais”, ou “Não haverá (nem, aliás, com efeito nunca houve) contradição entre uma economia em livre expansão natural e a higiene necessária ao organismo humano… entre a fumaça de nossas operosas chaminés e o azul e o verde de nossas incomparáveis belezas naturais”. Por fim, os dois chegam a um entendimento sobre o teor ambivalente do editorial: “Somos uma das cidades onde a situação atmosférica é mais grave, mas ao mesmo tempo onde mais se faz para estar à altura da situação! As duas coisas, entende?”. Com uns bons quinze anos de antecedência, Calvino pressagiou os anúncios de duplo sentido da Exxon na televisão norte-americana.

Esta é a primeira vez em que numa história de Calvino há um caso amoroso realista entre homem e mulher – bem, mais ou menos realista. Nunca chegamos a saber como a belíssima, rica e elegante Claudia conhecera o narrador ou que ela via nele; ainda assim, periodicamente ela investe sobre ele, deixando-o confuso (“para abraçá-la, eu tinha tirado meus óculos”). Um dia os dois tomam um táxi e vão passear fora da cidade. O narrador faz comentários a respeito da feiúra da cidade e da presença ubíqua das névoas e brumas do smog. Mais tarde, Claudia dirá que “os homens perderam o senso da beleza”, ao que o jornalista responde, “A beleza é inventada continuamente”. Os dois começam uma discussão cerrada; ele conclui que tudo é cruel. O narrador trava amizade com um proletário sindicalizado, contrário a Cordà. O narrador admira o operário Omar, admira “os obstinados, os duros”. Mas Calvino não chega nunca a se engajar de verdade, no sentido sartreano. Porque suspeita que a cilada em que todos estamos metidos é complicada demais para ser resolvida pelo mero debate político.

O narrador começa a escrever sobre radiação atômica na atmosfera; sobre como o clima está mudando mundo afora. Será que existe relação entre uma coisa e outra? Por um momento, até mesmo Cordà fica alarmado. Mas aí a vida continua, pois o próprio industrial é “o dono do smog, era ele que o soprava ininterruptamente sobre a cidade”, e seu periódico era uma criatura “nascida da necessidade de dar a quem trabalhava pelo smog a esperança de uma vida que não fosse só do smog, mas ao mesmo tempo para celebrar a potência do smog”.

O final da história se assemelha ao final de “A formiga-argentina”. O narrador vai até os arrabaldes da cidade, seguindo as carroças dos lavadeiros. Em meio aos campos branquejantes de roupa estendida, a visão é alegre e animadora. “Não era muito, mas para mim, que não procurava nada mais do que ter imagens sob os olhos, talvez bastasse”.

No ano seguinte, 1959, Calvino troca de estilo. O cavaleiro inexistente (33) é a última parte da trilogia Os Nossos Antepassados, embora cronologicamente venha em primeiro – na era carolíngia. Mais uma vez há uma guerra em curso. O leitor só vem a conhecer o narrador lá pela página 36: irmã Teodora, religiosa da ordem de são Columbano, incumbida de escrever a história como penitência, “pela saúde da alma”, como um modo de ganhar a salvação eterna. Desafortunadamente, a trama dá muito trabalho para a freira; nem tudo na história está claro para ela, porque “Nós, freiras, temos poucas ocasiões de conversar com soldados (...) Vocês vão me desculpar: somos moças do interior, ainda que nobres, tendo vivido sempre em retiro, em castelos perdidos e depois em conventos; excetuando-se as funções religiosas, tríduos, novenas, trabalhos de lavoura, debulha de cereais, vindimas, açoitamento de servos, incestos, incêndios, enforcamentos, invasões de exércitos, saque, estupros, pestilências, não vimos nada. O que pode saber do mundo uma pobre freira?”.

A irmã Teodora faz o melhor que pode para narrar a história de Agilulfo [Emo Bertrandino dos Guildiverni e dos Altri de Corbentraz e Sura, cavaleiro de Selimpia Citeriore e Fez], cavaleiro que não existe. O que existe é uma armadura toda branca, “bem conservada, sem um risco, bem-acabada em todas as juntas, encimada no elmo por um penacho”, de onde emerge a voz metálica de Agilulfo, cavaleiro totalmente devotado à santa causa e ao serviço do imperador Carlos Magno. Passando em revista os paladinos, Magno chega à frente do cavaleiro-que-não-há; diante da explicação de Agilulfo, e diante da constatação de que há em sua tropa até mesmo um cavaleiro que não existe, graciosamente o sire se permite concluir, “Bom, para alguém que não existe está em excelente forma!”. Uma vez que não existe, Agilulfo não tem fraquezas nem apetites; é o cavaleiro perfeito, um modelo de soldado, e antipático a todos. Para Agilulfo, “o corpo das pessoas que tinham um corpo de verdade dava-lhe um mal-estar semelhante à inveja, mas também uma sensação que era de orgulho, de desdenhosa superioridade”. Para vingar a morte do pai, um jovem chamado Rambaldo (uma versão mais velha de Pin e do sobrinho do visconde partido ao meio) junta-se ao exército de Carlos Magno. Agilulfo dá ao novato conselhos insípidos. Sucedem-se batalhas. A narradora faz observações genéricas: “E o que é a guerra além desse passar de mão em mão coisas cada vez mais amassadas?”. As tropas deparam com um homem chamado Gurdulu, que se confunde com as coisas do mundo exterior. Quando toma sopa, torna-se a sopa, pensa que ele próprio é a sopa a ser tomada: “’Tudo é sopa’!, e numa das mãos brandia a colher como se quisesse puxar para si colheradas de tudo aquilo que havia ao redor: ‘Tudo é sopa!’. Aquela visão provocou em Rambaldo uma perturbação capaz de fazer-lhe rodar a cabeça: mas era mais uma dúvida que um arrepio – que aquele homem que girava ali na  frente sem enxergar tivesse razão e o mundo não fosse nada mais que uma imensa sopa sem forma em que tudo se desfazia e tingia com sua substância todo o existente”.

Aqui Calvino anuncia temas que serão mais bem desenvolvidos em obras posteriores: a confusão entre “eu” e “coisa” e entre “eu” e “você”; a arbitrariedade do nome e da nomeação das coisas (34), da categorização e da exclusão, particularmente porque “Ainda era confuso o estado das coisas do mundo, no tempo remoto em que esta história se passa. Não era raro defrontar-se com nomes, pensamentos, formas e instituições a que não correspondia nada de existente. E, por outro lado, o mundo pululava de objetos e faculdades e pessoas que não possuíam nome nem distinção do restante. Era uma época em que a vontade e a obstinação de existir, de deixar marcas, de provocar atrito com tudo aquilo que existe, não era inteiramente usada, dado que muitos não faziam nada com isso – por miséria ou ignorância ou porque tudo dava certo para eles do mesmo jeito – e assim uma certa quantidade andava perdida no vazio”.

Há na trama um triângulo amoroso. Rambaldo cai de amores por um colega cavaleiro que se revela uma formosa jovem, chamada Bradamante. Infelizmente, ela está apaixonada por Agilulfo, o cavaleiro que não existe. A essa altura a história fica complicada demais para a irmã Teodora (35), que lança ao papel a mais triste das notas que um escritor profissional poderia escrever: “Começa-se a escrever com gana. Porém há um momento em que a pena não risca nada além de tinta poeirenta, e não escorre nem uma gota de vida, e a vida está toda fora, além da janela, fora de você, e lhe parece que nunca mais poderá refugiar-se na página que escreve, abrir um outro mundo, dar um salto”.

Por fim, a narradora consegue levar a cabo a dura tarefa de terminar a história, e apara as arestas, e fecha as lacunas. Chegam ao fim as viagens aventurosas dos cavaleiros. Agilulfo entrega sua armadura, “dissolve-se como uma gota no mar”, e deixa de fato de existir; Rambaldo é autorizado a ocupar a vestidura. Bradamante desapareceu, mas, com um elegante coup de theatre, a irmã Teodora revela, aos leitores e ao próprio livro, que a narradora da história e a guerreira Bradamante são a mesma pessoa. Agora ela precipita a narração de modo a terminar logo e tomar nos braços a armadura branca, que, ela sabe, passou a conter o jovem e apaixonado Rambaldo, seu verdadeiro amado, por quem queima de desejo: “Por isso, a certa altura, minha pena se pôs a correr. Corria ao encontro dele. Sabia que não tardaria a chegar. A página tem o seu bem só quando é virada e há a vida por trás que impulsiona e desordena todas as folhas do livro. A pena corre empurrada pelo mesmo prazer que nos faz correr pelas estradas”.

Completada a trilogia, Calvino dá uma virada e publica O dia de um escrutinador (36), a mais realista de suas histórias, e a mais ostensiva e abertamente política. O protagonista tem nome, Amerigo Ormea, cidadão responsável, eleitor consciente, participante do poder democrático, filiado ao Partido Comunista e escrutinador em Turim, durante as eleições nacionais de 1953. A seção eleitoral de Amerigo ficava dentro de um grande instituto religioso e hospitalar, o Cottolengo, também denominado Pequena Casa da Divina Providência, enorme hospício que dava asilo aos incuráveis, “infelizes, aos prejudicados, aos deficientes, aos deformados”.  Desde que ao final da Segunda Guerra o voto se tornara obrigatório, aparentemente todos eram levados a votar: loucos, velhos moribundos, idiotas, pacientes em coma ou até mesmo os paralisados pela arteriosclerose, “gente privada da capacidade de entendimento” (“hospitais, hospícios e conventos serviam de grande reserva de sufrágios para o Partido Democrata Cristão”). Amerigo é um sereno observador das confusões e enganos da democracia, tendo afinal aprendido que “na política, as mudanças se dão por caminhos longos e complicados”; o narrador também confessa que para Amerigo, “como para tantos outros, ganhar experiência havia significado tornar-se um pouco pessimista”.

Ao decorrer do dia, naquele ambiente de desolação, Amerigo observa, com fina impassibilidade, sem curiosidade nem espanto, os bandos de padres e as “revoadas de freirinhas, às centenas”, cumprindo com sobressalto sua obrigação cívica, avançando sobre os biombos de madeira bruta e aplainada que funcionavam como cabines de votação montadas dentro do hospital-asilo. A despeito do grotesco e do burlesco de algumas situações, Amerigo está contente e sente algum prazer na trivialidade da votação, aquela “desolação rica, rica de sinais”. A ele por vezes aquilo parecia sublime, pois “na Itália, desde sempre obsequiosa com tudo o que é pompa, fausto, exterioridade, ornamento, [aquilo] parecia-lhe finalmente a lição de uma moral honesta e austera; e uma perpétua e silenciosa desforra contra os fascistas, contra os que haviam acreditado poder desprezar a democracia justamente por causa desta sua desolação exterior, por causa de sua humilde contabilidade, e haviam sido aniquilados com todas as suas franjas e seus laços, ao passo que ela, com seu descarnado cerimonial de pedaços de papel dobrados como telegramas, de lápis confiados a dedos calosos ou trêmulos, continuava o seu caminho”.

Contudo, o dia é longo, e por fim o tédio das operações sonolentas e burocráticas dá as caras e se abate sobre o escrutinador, que começa a pensar que, em vez de estar ali, poderia ter passado o domingo nos braços de Lia: “Conformado a passar o dia todo entre aquelas criaturas opacas, Amerigo sentia uma necessidade tocante de beleza, que se concentrava em pensar em sua amiga Lia”. Em devaneio, pensa em Lia, que teima em surgir em sua lembrança: “O que é esta nossa necessidade de beleza?, perguntava-se Amerigo”. Pelo visto, Calvino não avançou muito além daquele ultimo diálogo de “A nuvem de smog”. O escrutinador contempla a perfeição da Grécia clássica, mas lembra-se de que os gregos eliminavam mulheres “em excesso” e as crianças deformadas. Obviamente, colocar a beleza demasiado no alto da escala de valores “é um primeiro passo rumo a uma civilização desumana, que condenará os deformados a serem lançados do penhasco”.

Quando um dos outros escrutinadores [“o escrutinador magrela”] comenta que todos os loucos vivem juntos no Cottolengo, se vêem todos os dias, e que por isso hão de se conhecer, Amerigo descamba para o devaneio: “De uma possibilidade diferente de ser da humanidade nos lembraríamos, como nos contos de fadas, de um mundo de gigantes, de um Olimpo... Como nos acontece a nós, que talvez sejamos, sem o percebermos, deformes, deficientes, em relação a uma possibilidade diferente de ser, esquecida...”). O que é humano, o que é real?

Via de regra, a visão de Calvino é apresentada em termos fantásticos, mas aqui ele torna-se inusualmente e surpreendentemente concreto. Uma vez que elegeu iluminar uma época e um lugar reais (a Itália entre 1945 e a eleição de 1953), o autor tem condições de falar tudo, nos mínimos detalhes: “Na Itália daqueles anos o Partido Comunista assumira, entre as tantas outras tarefas, também a de um ideal, jamais existido, Partido Liberal. E assim o peito de um único comunista podia abrigar duas pessoas ao mesmo tempo: um revolucionário intransigente e um liberal olímpico”. O pessimismo de Amerigo deriva do óbvio fato de que estas duas instâncias não dão muito certo, não combinam muito bem. Sou forçado a me lembrar do comentário de Alexander Herzen (37) acerca dos latinos: eles não querem liberdade, querem implorar pela liberdade.

Na metade do dia, Amerigo aproveita a diminuição do fluxo de votantes e vai para casa almoçar (morava sozinho, num pequeno apartamento; uma diarista fazia faxina, cozinhava para ele e o servia à mesa! Escrito em 1963 e retratando acontecimentos de 1953, é claramente um romance histórico). Procura um livro para ler. Sua biblioteca é restrita. Havia tempo procurava afastar de si a “literatura pura”: “A literatura das pessoas parecia-lhe uma extensão de lápides de cemitério: a dos vivos e a dos mortos. Agora nos livros procurava outra coisa: a sabedoria das épocas ou simplesmente alguma coisa que fosse útil para compreender alguma coisa”. Buscando uma leitura que acompanhasse e canalizasse suas reflexões, faz uma tentativa com os Manuscritos juvenis de Marx. “A universalidade do homem aparece prática e exatamente naquela universalidade que faz da natureza toda o corpo inorgânico do homem (...) A natureza é o corpo inorgânico do homem, precisamente na medida em que ela própria não é o corpo humano”. Portanto, o gênio transforma tudo em si próprio. Assim como Marx inventou O Capital a partir do capitalismo, Calvino transfigura uma passagem de Marx no próprio Calvino: o homem que toma sopa é a sopa que o toma. Completitude é tudo.

Fortalecido e confiante pela leitura do texto tranqüilizador, Amerigo fala com Lia, ao telefone. É mais uma das conversas costumeiras entre os dois, permeadas de insignificâncias e discussões banais. Ela liga de novo e diz que está grávida: “Para ele, a procriação, antes de tudo, era uma derrota de duas idéias. Amerigo era um partidário ferrenho do controle da natalidade, apesar de que seu partido naquele ponto se mostrava entre agnóstico e contrário. Nada o escandalizava mais do que a tola leviandade com que os povos se multiplicam, e quanto mais famintos e atrasados são, menos param de fazer filhos, nem tanto porque querem mais porque estão acostumados a deixar nas mãos da natureza, da desatenção, do abandono”. Na terra de Margaret Sanger (38), este não é um ponto de vista exatamente assustador ou alarmante, mas para um comunista italiano dos anos 60, a percepção de um mundo inteiro morrendo de crianças em excesso, de smog em excesso, era uma revelação monstruosa. Aqui Amerigo denuncia tanto a Bíblia quanto Marx como celebrantes entusiastas e insensatos da fecundidade humana. (39)

Amerigo volta para hospital; na enfermaria, vê doentes presos à cama e crianças disformes, sem braços, cujos corpos se pareciam com peixes, e se pergunta até onde um ser humano pode se dizer humano. Por fim, o dia termina, a eleição chega ao fim. Amerigo aproxima-se da janela e contempla os edifícios tristes do complexo hospitalar. Nota que um pouco de pôr-do-sol avermelhava entre os prédios: “O sol já se tinha ido, mas restava um clarão atrás do perfil dos telhados e das quinas, abrindo nos pátios as perspectivas de uma cidade nunca vista”. E assim, o final de Calvino ressoa os primeiros acordes familiares: “Mulheres anãs passavam no pátio empurrando um carrinho com um feixe de lenha. A carga pesava. Chegou outra, do tamanho de uma giganta, e o empurrou, quase correndo, e riu, e todas riram. Outra, também grandona, chegou varrendo, com uma vassoura de piaçava. Uma bem gorda empurrava pelas varas mais altas um recipiente-carrinho, sobre rodas de bicicleta, talvez para o transporte da sopa. Até a última cidade da imperfeição tem sua hora perfeita, pensou o escrutinador, a hora, o instante, em que em toda cidade há a Cidade”.

A mais realista e específica das obras de Calvino, O dia de um escrutinador confirmou-se (até agora) como a última das narrativas “secas” do autor. Em 1965, Calvino publica As cosmicômicas (40): doze histórias breves de humor cósmico que tratam, sob o manto do fantástico, da criação do universo, do homem, da sociedade. Assim como o jovem amigo de Pin que achava que a vida de fato se assemelha aos álbuns coloridos de aventuras, aqui Calvino organiza sua complexa prosa de modo a compor em palavras um superálbum colorido, narrado por Qfwfq, herói-sigla cuja evolução – da vida no interior do primeiro átomo à condição de molusco no fundo do mar, a anfíbio em escalada social, a último dinossauro vivo a colhedor de leite lunar – é descrita e narrada em doze episódios estranhos e singulares, em nada parecidos com qualquer coisa que ninguém tenha escrito desde, digamos, Luciano.

“Ao nascer do dia” é a história da criação do universo conforme o testemunho e a visão de Qfwfq e sua misteriosa família, que consiste de pai, mãe, irmã, irmão, vovó, bem como uma série de tios e conhecidos – sensibilidades informes que habitam a poeira universal prestes a se tornar a nebulosa que irá conter nosso sistema solar. Quem são e onde de fato estão estas entidades cósmicas pré-humanas e pré-temporais são informações, literalmente, obscuras, uma vez que a luz ainda não foi inventada. Assim, “Não nos restava senão esperar, mantermo-nos cobertos o maior tempo que pudéssemos, cochilar, trocar umas palavras de vez em quando para estarmos certos de que continuávamos ali; e – naturalmente – coçar-nos, porque, a bem dizer, todo aquele turbilhonar de partículas só nos fazia provocar um fastidioso prurido”. E é essa coceira que começa a modificar as coisas. A matéria fluida da nebulosa começa a condensar-se. E começa também a confusão: a vovó perde sua rosca, “pequeno elipsóide de matéria galáctica”. Coisas se coagulam; forma-se o níquel; membros do grupo começam a se dispersar, flutuando e dando cambalhotas para longe, em várias direções. De súbito, a condensação está completa, e a luz irrompe. O núcleo da nébula, contraindo-se, havia gerado luz e calor, e agora havia o Sol, posto em seu lugar, e então os planetas começam a entrar em órbita. E, acima de tudo, “fazia um calor de matar”.

À medida que a Terra adquire aspecto gelatinoso, a irmã de Qfwfq, G’d(w)n, apavorada talvez pelo incêndio do Sol, desaparece na matéria em condensação, abrindo passagem nas profundezas do planeta. Não se soube mais dela, até que um dia, muito mais tarde, “fui encontrá-la em Camberra, em 1912, casada com um certo Sullivan, ferroviário aposentado, tão mudada que quase não a reconheci”.

O primeiro Calvino escrevia de modo muito próximo a seus pares, [Cesare] Pavese e [Elio] Vittorini – autores cuja tendência era refletir a narratividade de [Ernest] Hemingway e Dos Passos. Então Calvino mudou-se para Paris, onde encontrou sua própria voz (ou suas próprias vozes) e, a seu modo, foi infectado pelos franceses. Desde Os Nossos Antepassados e das três histórias que compõem O dia de um escrutinador, Calvino foi influenciado, de maneira diversa, por [Roland] Barthes e os semiólogos, por [Jorge Luis] Borges e pelo agora velho nouveau roman. N’As cosmicômicas tais influências aparecem, em geral, de modo benigno, visto que Calvino é um artista por demais formidável e original para se deixar seduzir ou desviar por teóricos ou se diluir e se perder por seguir o exemplo de outro criador. Contudo, a história “Um sinal no espaço” chega, perigosamente, quase que a ser uma homenagem reverente demais aos ideais da semiologia.

Uma vez que Sol leva cerca de duzentos milhões de anos para realizar uma revolução completa da galáxia, Qfwfq fica obcecado pela idéia fixa de fazer um sinal no espaço, algo que fosse peculiar, distinto e inconfundível o bastante tanto para marcar sua passagem, de modo a ser reencontrado, bem como para impressionar quem eventualmente pudesse estar observando. Sua ambição é o resultado do desejo de pensar, pois “pensar em algo jamais havia sido possível, primeiro porque faltavam coisas em que se pudesse pensar e segundo porque faltavam os sinais para pensá-las, mas, do momento em que havia o sinal, decorria a possibilidade de que ao pensar pensava-se num sinal, e portanto naquele, no sentido de que o sinal era a coisa em que se podia pensar e também o sinal da coisa pensada, ou seja, de si mesmo”. E então o narrador imprime no universo seu sinal, atira-o no contínuo movimento da Via Láctea, certo de que “parecia avançar para a conquista da única coisa que contava para mim, sinal e reino e nome...”.

Lamentavelmente, um contemporâneo chamado Kgwgk, despeitado e roído pela inveja, prega uma peça: apaga o sinal de Qfwfq e, tentando imitá-lo, tenta grosseiramente fazer outro no lugar. Desalentado e enfurecido, Qfwfq quer logo “traçar um novo sinal no espaço que representasse um verdadeiro sinal e fizesse  Kgwgk morrer de inveja”. Portanto, é do afã de competitividade e do desejo de não admitir a vitória do rival que nasce a arte. Porém, a tarefa de fazer sinais já havia se tornado bem mais difícil, cerca de setecentos milhões de anos depois da primeira tentativa, porque as coisas eram já diversas, “o mundo estava começando a dar uma imagem de si, e em cada coisa uma forma começava a corresponder a uma função” (um dos temas de O cavaleiro inexistente) e “naquele meu novo sinal estavam sensíveis as influências de como eram vistas as coisas então, chamemo-lo o estilo, aquela maneira especial que cada coisa tinha de estar ali a seu modo”.

Qfwfq fica muito satisfeito com seu novo sinal, original e “muito mais belo”; quanto mais o tempo passa, no entanto, gosta cada vez menos de sua marca, que considera pretensiosa e despropositada e antiquada. Envergonhado do sinal, conclui que deve apagá-lo antes que o rival o veja e o ridicularize (por isso é que os escritores revisam as velhas obras ou produzem novos livros, de modo a obliterar os anteriores – sim, pode chamar isso de estilo, se quiser). Por fim, Qfwfq elimina, com o máximo cuidado, seu sinal. Durante certo tempo, fica contente com a idéia de que nada mais há no espaço que possa fazê-lo parecer idiota diante do rival – nesse aspecto, lembra bastante um sem-número de escritores de meia pataca e poetastros que dão um jeito de se refugiar nos meandros de alguma universidade e, ano após ano, valendo-se do expediente de não publicar o romance prometido ou aquele poema anunciado, só fazem crescer sua reputação.

Para o verdadeiro artista, porém, o ócio torna-se abominável. E Qfwfq começa a se divertir fazendo falsos sinais: “querendo de qualquer forma escarnecer de Kgwgk, pus-me a fazer falsos sinais, marcas no espaço, buracos, manchas, ardis que só um incompetente como Kgwgk poderia tomar como sinais”. Assim, masoquistamente, o artista zomba e ri da própria arte, destrói a própria forma (o próprio signo), brinca e faz piadas de modo a confundir e explorar as galerias da Rua 57. (41) Mas aí as coisas começam a sair do controle. Para o horror de Qwfq, toda vez que volta a passar por aquele que acredita ser um de seus falsos sinais, encontra dúzias de outros sinais, rasuras e garatujas rabiscados sobre o sinal original, agora irreconhecível.

No fim das contas, tudo está tão obscuro por uma mixórdia de sinais sem significado que “o mundo e o espaço pareciam ser o espelho um do outro, um e outro minuciosamente historiados de hieróglifos e ideogramas, cada qual podendo ser um sinal ou não ser (...) a perna mal estampada de um R que num exemplar de um jornal da tarde se encontrava com uma escória filamentosa do papel, uma entre as oitocentas mil escoriações de um paredão alcatroado num interstício das docas de Melbourne (...) No universo já não havia um continente e um conteúdo, mas apenas a espessura geral de sinais sobrepostos e aglutinados que ocupava todo o volume do espaço”.

Qfwfq entrega os pontos. Não existe mais ponto de referência, “tão claro estava que independentemente dos sinais o espaço não existia e talvez nunca tivesse existido”. Assim a história chega ao fim; o resto é o solipsismo da arte. Ao velho debate entre ser e não-ser, Calvino acrescenta sua própria visão da multiplicidade dos signos, o que oblitera todo o significado e toda a possibilidade de significação. Se há nomes demais para uma coisa, é o mesmo que haver nome nenhum; portanto, coisa alguma, nada.

“Apostamos quanto?” dá continuidade ao mesmo tema. No início da história, Qfwfq afirma que desde sempre apostara “que o universo havia de existir, e não deu outra”. É a primeira das apostas que faz com o decano (k)yK. Ao longo das eras cósmicas, os dois vivem apostando, porque não havia mesmo mais nada para fazer, e porque era a única prova de que estavam vivos; em geral Qfwfq ganha sempre, pois “jogava na possibilidade de que um dado acontecimento pudesse ocorrer, ao passo que o decano apostava quase sempre o contrário”.

Qfwfq continua vencendo até que começam a fazer prognósticos com grandes saltos temporais, especulando sobre o futuro. “No dia 8 de Fevereiro de 1926, em Santhià, província de Vercelli, correto?, na rua Garibaldi, número 18, está me acompanhando?, a senhorita Giuseppina Pensotti, de vinte e dois anos, sai de casa às cinco e quarenta e cinco da tarde: e segue para a esquerda ou para a direita?”. Aí Qfwfq começa a perder. Então começam a fazer apostas sobre personagens de romances ainda não escritos… Balzac faz Lucien Rubempré se suicidar ao final de As Ilusões Perdidas? Essa o decano ganha. A vantagem de Qfwfq diminui.

Os dois apostadores acabam tendo à disposição uma vasta fundação de pesquisa, a que recorrem para subvencioar seus estudos, com inúmeras bibliotecas de obras de consulta, revistas especializadas, calculadoras potentes. Por fim, assim como ocorre com o próprio universo, começam a se afogar em signos e símbolos. Nostalgicamente, Qfwfq rememora os primeiros tempos: “E penso como era belo então, através daquele vácuo, traçar retas e parábolas, individuar o ponto exato, a interseção entre espaço e tempo em que deveria espoucar o acontecimento, incontestável no relevo do seu fulgor; enquanto agora os acontecimentos fluem ininterruptos, como uma corrida de cimento, uns por cima dos outros, uns incrustados nos outros, separados por títulos negros e incongruentes, legíveis à vontade mas intrinsecamente ilegíveis, uma pasta de acontecimentos sem forma nem direção, que circunda submerge tritura qualquer raciocínio”.

Em outra história, “Os Dinossauros”, Qfwfq é o último dinossauro vivo do planeta, e passa a conviver com a raça que o sucederá na linha evolutiva, o ser humano. Os Novos, que havia várias gerações não tinham visto mais dinossauros, e já não sabiam reconhecê-los, não suspeitam nem percebem que se trata de um dos seus temíveis inimigos do passado. Acham que é um forasteiro extremamente feio, mas não de todo estrangeiro. A atitude de Qfwfq é a mesma do protagonista de Os Herdeiros, de William Golding (42), exceto pelo fato de que na versão de Calvino o último dos Velhos se mistura a seus herdeiros, é absorvido por eles. Distraído e entretido, Qfwfq ouve as lendas monstruosas e contraditórias que contam sobre sua raça, atributo do poder da imaginação humana, presta atenção às palavras que usa, aos sinais que reconhece. Por fim, conclui: “agora sabia que os dinossauros, quanto mais desaparecem, tanto mais estendem seu domínio, e sobre as florestas bem mais ilimitadas que as que cobrem os continentes: no intrincado do pensamento de quem resta”. Mas Qfwfq não se mostra sentimental por ser o último remanescente dos dinossauros; ao final da história, ele vai embora, deixando para trás os Novos: “percorri vales e planícies. Cheguei a uma estação, tomei o trem, perdi-me na multidão”.

Em “A Espiral”, a última das cosmicômicas, Qfwfq é um molusco agarrado a um rochedo do mar primevo. Mais uma vez, o tema é in ovo omnes. Calvino descreve, com minúcia, as sensações do molusco na pedra, “polpa de molusco achatada, úmida e feliz (...) Claro, vivia um pouco concentrado em mim mesmo, isso é verdade, não existe comparação com a vida de relacionamentos que se leva agora; e admito até ter sido – um pouco por causa da idade, um pouco por influência do ambiente –, como se diz, levemente narcisista; em suma, estava ali a me observar o tempo todo, vendo em mim todas as qualidades e todos os defeitos, e me comprazia, tanto com uns quanto os outros; não havia termos de comparação, é preciso que se leve em conta também isso”. Era o Éden. Mas então o calor do Sol começa a alterar as coisas; aparecem traços e vibrações do outro sexo; surgem ovos a serem fertilizados: o amor.

Em resposta desconfiada, ansiosa e aflita às novidades, Qfwfq se expressa fazendo a primeira coisa que lhe ocorre: uma concha, que acaba adquirindo o formato de espiral; a concha espiralada se revela um lugar necessário e indispensável de defesa para a sobrevivência do narrador, bem como lhe parece inusitadamente bela. Ainda assim, Qfwfq não se gaba de tanta beleza: “Posso dizer, portanto, que minha concha se fazia por si mesma, sem que eu aplicasse uma tenção especial em fazê-la acabar sendo mais de uma forma que de outra”. Porém, ao mesmo tempo o artista intuitivo também se auto-afirma: “Mas isso não quer dizer que entrementes eu ficasse distraído, de espírito livre; ao contrário, aplicava-me naquele ato de secretar sem me distrair um segundo, sem jamais pensar em outra coisa (...)”. Enquanto isso, por seu turno, ela, a amada, ia construindo sua própria concha, em tudo idêntica à dele.

Passam-se eras, quinhentos milhões de anos. A concha-Qfwfq olha à sua volta, e vê acima do rochedo a ferrovia escarpada, e o trem que passa por ela, com uma comitiva de jovens holandesas debruçadas nas janelas. Qfwfq vê tudo e não acha nada de extraordinário, porque “ao fazer a concha me parece haver feito igualmente o resto”. Mas eis que um elemento novo passou a integrar a equação. “Eu só não tinha previsto uma coisa: os olhos que finalmente se abriram para nos ver não eram nossos mas de outros”. É assim que morre Narciso. “Em suma, os olhos foram feitos à nossa custa. Assim, a vista, a nossa vista, que obscuramente esperávamos, foi a vista que em realidade os outros tiveram de nós”.

Mas o artista que construiu a concha em forma de espiral não se deixa vencer por um erro de cálculo ou pelo destino. Orgulhoso, conclui: “Todos esses olhos eram meus. Eu os havia tornado possíveis, eu tivera a parte ativa; eu lhes fornecera a matéria-prima, a imagem”. Novamente um final elegante e espirituoso, porque, fixado no olho do observador está não apenas o fato concreto da bela concha que ele construiu mas também “a mais bela imagem dela”, que havia inspirado a concha e que era a concha: assim, macho e fêmea são, finalmente, unidos na retina do olho de um estranho.

Em 1967, Calvino publicou mais aventuras de Qfwfq em Ti con zero (43), em grande parte uma série de cartuns engajados, mas, como leitor, vi-me desconcertado ao encontrar tantos pedacinhos de Sarraute (44), de Robbe-Grillet (45), de Borges (e Borges demais, além da conta), incorporados à prosa de um autor que cheguei a ter na conta de um verdadeiro mestre da modernidade. À página 6 encontrei “viscoso”; à pagina 11, “mucosa ácida”. Comecei a ficar preocupado e um tanto enjoado: estas são palavras de Sarraute. Mas pensei que era só uma questão de mera coincidência. Porém, quando, à página 29, vi a terrível palavra “magma”, concluí que Calvino havia passado tempo demais em Paris, porque apenas os sarrautistas usam “magma”, termo que o grande teórico do velho nouveau roman (46), a seu modo tão arbitrário e singular, surrupiou às ciências. Em outros momentos, ao longo das histórias, o uso da técnica de Robbe-Grillet de registrar obsessivamente as minúcias de situações banais equivale a um balde de água fria que o próprio Calvino despeja sobre seus melhores efeitos.

A bem da verdade, “A Perseguição” poderia ter sido escrito por Robbe-Grillet. E isso não é um elogio. Peguemos o início:

Aquele carro me perseguindo é mais veloz que o meu; dentro dele há um homem, sozinho, armado de pistola, uma bela arma. Paramos num semáforo, numa fila comprida. O sinal está regulado de maneira tal que do nosso lado a luz vermelha dura cento e oitenta segundos e a luz verde cento e vinte, sem dúvida com base na premissa de que o tráfego perpendicular é mais pesado e mais vagaroso.

E assim por diante, ao longo de dezesseis páginas, como se fosse um filme em câmera lenta.

A teoria subjacente a este tipo de prosa enervante é a seguinte: uma vez que escrever é descrever, com palavras, por que então não descrever as próprias palavras (com outras palavras)? Ou, louvado seja Deus!, palavras descrevendo palavras descrevendo uma ação sem importância – o cantinho do quarto em O Ciúme (1957), de Robbe-Grillet. Tal tipo de “experimentação” sempre me pareceu mais útil para alunos de cursos de Letras e Lingüística do que para leitores de literatura. Seguindo o próprio caminho e em sua melhor forma, Calvino sabe fazer o que poucos escritores conseguem: descreve mundos imaginários com a mais extraordinárias precisão e beleza (palavra que ele, sozinho, retirou da esfera de suspeição que os adeptos do nouveau roman mantêm ao redor de todas palavras e qualquer narrativa).

N’As cosmicômicas Calvino torna possível ao leitor habitar um molusco, um méson, um dinossauro; pela primeira vez, permite ao leitor ver a luz dando fim a um universo mergulhado na treva. Uma vez que se trata de um dom ímpar, penso ser absolutamente alarmante a “literariedade” de Ti con zero. Fiquei particularmente desnorteado diante da história central, “Ti con zero”, que poderia muito bem ter sido escrita por Borges (deveria ter sido, aliás, porque seria melhor).

Munido de arco e flecha, Qfwfq enfrenta um leão rampante. Mentalmente, o herói faz uma equação: o tempo-zero é onde está Qfwfq; onde o leão-0 está. Pela cabeça de Qo passam todas as combinações de series finitas ou infinitas, exatamente como acontece com o homem diante do pelotão de fuzilamento na famosa história de Borges. Ora, é possível que estas histórias tenham maior apelo para mentes mais convergentes que a minha (supõe-se que estudantes de matemática, engenheiros e jovens Republicanos pensem de maneira convergente, ao passo que romancistas, gourmets e humanistas não-cristãos pensem de modo divergente), mas a meu ver esta apresentação pseudocientífica de séries de possibilidades é profundamente chata.

Entretanto, há no livro momentos deliciosos. Especialmente “A Origem dos Pássaros”. “Agora estas histórias podem ser mais bem contadas com desenhos em quadrinhos do que com uma narração composta de frases uma seguida da outra”. Assim, colocando uma frase seguida de outra, o engenhoso Calvino descreve um álbum colorido de aventuras, e o efeito é no mínimo encantador, ainda que a peripécia de Qfwfq entre os pássaros não seja de fato um álbum colorido, e sim a descrição de um álbum colorido em palavras.

A técnica do narrador é a mesma de O cavaleiro inexistente. Primeiro esboça a cena para depois apagá-la, assim como fazia a irmã Teodora, que ia eliminando oceanos e florestas à medida que impelia os amantes rumo ao inevitável encontro amoroso. Como qualquer outro escritor, Calvino também chega a ponto de dizer que aquilo que se sente sobre a criação talvez não possa ser expresso por palavras ou sequer esboçado em desenhos e imagens.

“Consegui envolver num único pensamento o mundo das coisas como eram e das coisas como poderiam ter sido, e percebi que um único sistema incluía todas elas”. Nos braços de Or, a rainha dos pássaros, Qfwfq começa a ver que “o mundo é único e tudo o que existe não pode ser explicado sem ele...”. Mas foi longe demais. Quando já está prestes a dizer o indizível, Or tenta impedi-lo. Mas ele ainda consegue deixar escapar. “Não existe diferença alguma. Monstros e não monstros sempre estiveram próximos uns dos outros! Aquilo que nunca existiu continua a existir… aquilo que nunca foi continua a ser...”. A essa altura, os pássaros o expulsam de seu paraíso; qual um sonhador que acorda de supetão, ele esquece sua visão de unidade: “Os últimos quadrinhos são todos de fotografias: um pássaro, o mesmo pássaro em close, a cabeça do pássaro, um detalhe ampliado da cabeça, o olho…”). É o mesmo olho que aparece ao final d’As cosmicômicas – o olho da consciência cósmica, para todos aqueles que se lembram do guru de uma geração atrás, o Dr. Richard M. Bucke. (47)

Calvino encerra o livro com sua própria versão de O Conde Monte Cristo. O problema que propõe para si mesmo é como escapar do Chateau d’If. O abade Faria faz planos e escava túneis, mas erra continuamente o caminho e acaba por encontrar-se sempre em locais mais profundos da fortaleza sem fim e sem saída. Por outro lado, Edmond Dantès medita acerca da natureza da fortaleza, bem como sobre os vários esboços do romance que Dumas está escrevendo. Em algumas versões, Dantès vai conseguir escapar e encontrar o tesouro e se vingar dos inimigos. Em outros, sua sorte é diferente. O narrador contempla as possibilidades de fuga considerando a maneira com que a fortaleza (ou a obra de arte) é construída. “Para planejar um livro – ou uma fuga –, a primeira coisa que se deve saber é o que excluir”. Esta história em particular é Borges em estado puro; e, levando-se em conta a unidade essencial da multiplicidade de todas as coisas, não se pode descartar a idéia de que a versão de Calvino para O Conde de Monte Cristo de Alexandre Dumas seja de fato a mais fina façanha de Jorge Luis Borges, segundo imaginada por Italo Calvino.

O sétimo e mais recente romance (ou tratado de filosofia, ou meditação ou poema) de Calvino, As cidades invisíveis (48) talvez seja sua mais bela obra. Sentados num jardim de magnólias estão o já envelhecido Kublai Khan e o jovem Marco Polo – imperador tártaro e viajante veneziano. O ambiente é de ocaso, de declínio. Próspero ergue pela última vez sua varinha mágica: o grande Khan sente que se avizinha o fim de seu império, de duas cidades, de si próprio.

Marco Polo, entretanto, distrai o imperador com relatos e descrições das cidades que viu e visitou em suas andanças pelo vasto império do conquistador mongol. Kublai Khan ouve atentamente, absorto, e medita, busca estabelecer um padrão, um paradigma para o conjunto de cidades apresentadas pelo aventureiro, que acabam formando uma geografia fantástica: As cidades e a memória, As cidades e o desejo, As cidades e os símbolos, As cidades delgadas [ou sutis], As cidades e as trocas, As cidades e os olhos, As cidades e os nomes, As cidades e os mortos, As cidades e o céu, As cidades contínuas, As cidades ocultas. O imperador logo conclui que todos esses lugares fantásticos são na verdade um mesmo e único lugar.

Marco Polo concorda: “– As margens da memória, uma vez fixadas com palavras, cancelam-se – disse Polo (E o mesmo disse Borges, tantas vezes!). – Pode ser que eu tenha medo de repentinamente perder Veneza, se falar a respeito dela. Ou pode ser que, falando de outras cidades, já a atenha perdido pouco a pouco”. Mais uma vez o tema da multiplicidade e da completitude, “quando toda cidade”, como Calvino escreveu ao final d’O dia de um escrutinador, “é a Cidade”.

Descrever o conteúdo de um livro é a mais árdua das tarefas; e diante da maravilhosa criação que é As cidades invisíveis, é também completamente irrelevante. Pouparei-me do ingrato trabalho. Anoto, porém, que algo de novo e sábio passou a fazer parte do cânone de Calvino. O artista parece ter feito as pazes e chegado a termos com a tensão entre a idéia humana acerca dos muitos e do uno, do coletivo e do individual. E agora poderia, se quisesse, parar de escrever.

Ainda assim, Calvino se vê obrigado a seguir escrevendo, assim como seu Marco Polo é impelido a continuar viajando, porque

não pode parar; deve prosseguir até uma outra cidade em que outro passado aguarda por ele, ou algo que talvez fosse um possível futuro e que agora é o presente de outra pessoa. Os futuros não realizados são apenas ramos do passado: ramos secos.
“Você viaja para reviver o seu passado? – era, a esta altura, a pergunta do Khan, que também podia ser formulada da seguinte maneira: Você viaja para reencontrar o seu futuro? E a resposta de Marco: – Os outros lugares são espelhos em negativo. O viajante reconhece o pouco que é seu descobrindo o muito que não teve e o que não terá”.

Adiante, depois de mais descrições de suas cidades, Kublai Khan pensa que “o império talvez não passe de um zodíaco de fantasmas da mente”.

“Quando conhecer todos os emblemas – perguntou a Marco –, conseguirei possuir o meu império, finalmente? E o veneziano: – Não creio: nesse dia, Vossa Alteza será um emblema entre os emblemas”.

Por fim, o Khan reconhece que todas as cidades caminham na direção dos círculos concêntricos do Inferno de Dante.

“Disse: - É tudo inútil, se o último porto só pode ser a cidade infernal, que está lá no fundo e que nos suga num vórtice cada vez mais estreito.
E Polo: - O inferno dos vivos não é algo que será; se existe, é aquele que já está aqui. O inferno no qual vivemos todos os dias, que formamos estando juntos. Existem duas maneiras de não sofrer. A primeira é fácil para a maioria das pessoas: aceitar o inferno e tornar-se parte deste até o ponto de deixar de percebê-lo. A segunda é arriscada e exige atenção e aprendizagem contínuas: tentar saber reconhecer quem e o que, no meio do inferno, não é inferno, e preservá-lo, e abrir espaço”.

Ao longo do último quarto de século, Italo Calvino esteve muito à frente de seus contemporâneos norte-americanos e ingleses. Enquanto que os anglófonos continuam procurando o lugar em que as aranhas fazem os ninhos, Calvino não apenas encontrou aquele lugar especial como também aprendeu a construir fantásticas teias de prosa nas quais tudo gruda. De fato, lendo Calvino, tenho a desconcertante sensação de que também estou escrevendo o que ele escreveu; assim, sua arte prova que escritor e leitor tornam-se apenas um, ou Um.

P.S. Ainda não li La speculazione edilizia (A especulação imobiliária, 1957). Pela descrição do romance que consta do Dizionario della letteratura italiana contemporanea, trata-se de uma denúncia generalizada do surto imobiliário da Itália do pós-guerra, e da impotência do intelectual Quinto Anfossi para chegar a termos com a “febre do cimento e do concreto”.

Notas e Comentários

(1) Tradução do ensaio “Fabulous Calvino”, originalmente publicado em The New York Review of Books, vol. 21, n° 9 (30 de Maio de 1974), pp. 13-21. A versão eletrônica do ensaio está disponível em http://www.des.emory.edu/mfp/calvino.

(*) Doutorando em Teoria e História Literária na área de Literatura Norte-Americana, no Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp.

(2) Referência ao poeta inglês W.[ystan] H.[ugh] Auden (1907–1973) e seu poema The Age of Anxiety: A Baroque Eclogue, de 1947, écloga pastoral encenada em um bar de Nova Iorque e escrita em versos aliterativos.

(3) Publicado em 1941, o polêmico romance da norte-americana Carson McCullers (1917–1967) gira em torno de uma história obsessiva de infidelidade, voyeurismo e homossexualidade reprimida, passada numa base militar; um oficial, a sua mulher, um criado filipino e um soldado raso estabelecem uma relação claustrofóbica de transgressão, expondo “desvios” sexuais, raciais e sociais dentro da tradicionalista instituição do Exército. Em 1967 o romance rendeu uma versão para o cinema, dirigida por John Huston e estrelada por Marlon Brando e Elizabeth Taylor (roteiro de Gladys Hill e Chapman Mortimer; Warner / Seven Arts Productions). No Brasil o filme foi exibido como Os Pecados de Todos Nós.

(4) Dono de vasta bibliografia que inclui romances, coletâneas de contos e uma autobiografia, o norte-americano Paul Bowles (1910–1999) começou a carreira como poeta, foi compositor de sucesso, freqüentou o círculo de Gertrude Stein, morou no México (onde dividia uma casa com W. H. Auden e Benjamim Britten) e finalmente se instalou no Marrocos, onde viveu por 52 anos. O Céu que nos Protege (1949), seu primeiro romance, revelou um autor, na opinião de Gore Vidal, “perturbador”. O enredo gira em torno da viagem de três turistas norte-americanos – Port, Kit e Tunner – ao Marrocos. Hospedando-se em pensões baratas e se deslocando em meios de transporte precários, os personagens travam uma conversa individual com suas próprias almas. É nesse ambiente que Kit se perde no deserto e passa a viver entre as odaliscas de um sultão até ser resgatada. A obra foi transformada em filme no início da década de 1990, sob a direção de Bernardo Bertolucci, com Debra Winger e John Malkovich (roteiro de Mark Peploe e Bernardo Bertolucci; TAO Film / Aldrich Group / Film Trustees Ltd. / Recorded Picture Company / Sahara Company / Warner).

(5) Clássico da dramaturgia norte-americana, a peça de Tennessse Williams (1911–1983), chegou ao palco pela primeira vez em 1947, sob direção de Elia Kazan, com Marlon Brando e Jessica Tandy no elenco, e ganhou o prêmio Pulitzer. Em 1951 o drama mereceu uma versão não menos antológica para o cinema, sob a direção de Elia Kazan e estrelando Marlon Brando e Vivien Leigh. O tour de force emocional da peça tem início quando Blanche DuBois, uma professora de alma delicada do Mississippi, vai passar alguns dias com a irmã Stella e o cunhado, Stanley Kowalski, em Nova Orleans. Frágil e totalmente fantasiosa, o comportamento de Blanche contrasta com os modos rudes de Stanley. O esforço de Blanche em impor-se apenas faz aflorar o lado animalesco de Stanley. A visita acaba ganhando contornos trágicos. No Brasil, peça e filme ficaram em cartaz também com o título Uma Rua Chamada Pecado.

(6) O dançarino e coreógrafo britânico Antony Tudor (William John Cook, 1908 –1987) transformou radicalmente a dança norte-americana, injetando tons mais emocionais à fórmula sinfônica do balé do século XIX e acrescentando profundidade e impacto teatral à tradição da dança narrativa européia. Atuou no Ballet Club e no American Ballet Theatre.

(7) Leonard Bernstein (1918–1990), regente, compositor, pianista e militante pacifista norte-americano. Formou-se na Universidade de Harvard e completou os estudos no Curtis Institute of Music. Tornou-se Diretor Musical da Filarmônica de Nova York em 1958, orquestra com a qual conduziu um número recorde de apresentações e fez mais da metade de suas gravações. Ocupou o cargo até renunciar em 1969, sendo agraciado com o título de Maestro Honorário Vitalício. Fez também inúmeros concertos em Israel, país escolhido por ele para a estréia de diversas obras. Bernstein tornou-se ainda mais popular na década de 1950, quando começou a apresentar programas de televisão. Entre os mais famosos estão “Omnibus” (1954), em que ensinava música erudita para leigos, e “Young People’s Concert” (1958), na CBS. Em 1957, foi aclamado pela estréia de seu musical West Side Story (no Brasil, Amor, Sublime Amor). A peça, exibida na Broadway, mostra a rivalidade entre duas gangues no subúrbio norte-americano, atualizando o tema de Romeu e Julieta. Anos mais tarde, a obra seria adaptada para o cinema e ganharia o Oscar de melhor trilha sonora. Cansado das apresentações, na década de 70 Bernstein passou a dedicar-se apenas às composições. Em 1978 enviuvou, voltou a dar aulas de música e a realizar alguns breves concertos. Pouco tempo antes de falecer, fundou a Beta (The Bernstein Education Through the Arts Fund), entidade filantrópica dedicada à música.