>> Na Rua do Sabão: biográfico-nacional-musical

“Na Rua do Sabão” é uma peça para dar o tom do Manuel Bandeira de O ritmo dissoluto, saído em 1924 com trabalhos de diversas épocas. Os mais antigos datam de 1913, como o “Carinho Triste”, supostamente dos primeiros poemas nacionais em verso livre. Terceiro de uma longa carreira literária, o livro está entre os atores principais na trama geral da obra. No juízo do poeta, representaria, mesmo, uma espécie de transição “para a afinação poética dentro da qual cheguei, tanto no verso livre quanto nos versos metrificados e rimados, isso do ponto de vista da forma, e na expressão das minhas idéias e dos meus sentimentos, e do ponto de vista do fundo, à completa liberdade de movimento”.(3)

Essa manobra dentro de sua poesia – que desde a estréia reservou novidades ao cenário brasileiro, mesmo dentro da matriz predominantemente parnaso-simbolista – sinaliza a entrada lenta na chuva modernista, que dominará a publicação seguinte, Libertinagem (1930). O posto crucial concedido ao livro pelo autor é ratificado, nem sempre com reflexão, por toda a crítica. Há um uníssono acerca d’O ritmo dissoluto marcar a aquisição de muitas inovações. Além da adesão segura e definitiva ao verso livre, aos temas cotidianos – verdadeiras coqueluches do momento – Manuel Bandeira surge ainda mais à vontade para acionar métricas e moldes tradicionais.

Como acontece com todos os volumes de versos de Bandeira, trata-se de uma coletânea. A unidade poética foi forjada depois de quase tudo escrito, e de muitos versos terem aparecido em princípio na imprensa. Não houve uma idéia ou um tema prévio a partir do qual se foram compondo os poemas, encadeando-os como capítulos de uma narrativa. Uma das características que reforçam as cores modernistas do livro, é exatamente essa “unidade” formal e temática algo fragmentária.

No plano de fundo, ou dos sentimentos e sensações expressos, Ribeiro Couto, figura importante na vida e na obra de Bandeira, comenta: “todo o Ritmo Dissoluto revela essa hesitação entre alegria da matéria quotidiana então descoberta, e a grave obsessão antiga, do velho tormento interior”.(4) Embora me pareça que tal hesitação venha desde Carnaval (1919), de poemas como “Sonho de uma terça-feira gorda”. Já para Alcides Vilaça, O ritmo dissoluto inauguraria um novo movimento, desdobrado somente nos volumes posteriores. Tanto ele, quanto os livros subseqüentes, “aplicam-se no cultivo de uma resignação que o poeta destitui de qualquer sentido derrotista, já que lhe serve ela como método de aplicação no viver e como forma de penetrar a realidade”.(5) A experiência assumida com o sofrimento ganha um sinal positivo; o fatalismo, doravante, será contestado “com a experiência do poético, objetivada em palavras”, ao invés de ser apenas lamentado.

O entrechoque angustiado do poeta em face da morte eminente, é ponto exaustivamente observado. Manuel Bandeira, desenganado ainda moço por causa da tuberculose, apreciava desenvolver o tema morte. A partir deste livro, no entanto, essa obsessão antes aflorada em indignação às vezes ingênua, metamorfoseia-se numa resignação poderosa do ponto de vista da produção poética. O convívio com a ameaça constante de morte – soma-se a isso a perda durante a juventude dos pais e dos irmãos – emerge vez por outra nos poemas. É como se Bandeira, voraz perseguidor de grandes temas, tivesse sempre à mão um fato pessoal breve, uma pequena dor de morte, não raro infiltrados no âmago de sua poesia. Como se, ainda, a melhor maneira de se distanciar da fatalidade fosse transformá-la em poemas como “Na Rua do Sabão”.

O ambiente literário brasileiro é efervescente. Artistas e intelectuais debatem os rumos do movimento modernista, a relevância de certas obras, empreendem toda uma revisão da história e da cultura. Mário de Andrade já associa à renovação artística a pesquisa da cultura popular; Clã do Jabuti, de 1927, coroa essa atitude. Oswald de Andrade, na Poesia Pau-Brasil (1924), mistura carnaval, futurismo, surpresa e valorização do que lhe soasse genuinamente brasileiro. Proliferam correntes nacionalistas, como o Verde-amarelismo (1926) de Cassiano Ricardo, Menotti del Picchia e companhia. Nesse contexto pós-Semana, em que modernistas, embora divididos em grupos, ligam-se pelo nacionalismo, O ritmo dissoluto põe em curso, sem filiação rígida a nenhum programa de vanguarda, traços do que se almejava para a arte moderna do país. Como painel de orientações estéticas do período, nele se alastra o verso livre, a linguagem das ruas, temas grotescos ou caricatos ao lado de sublimes, a nota folclórica em poemas como “Berimbau” e “Na Rua do Sabão”.

A nova crítica de jornais e revistas alimenta “o terreno novo da criação literária”(6). Em certa medida, consolida o que Machado de Assis, em 1865, com “O Ideal do Crítico”, e em 1873, com “Instinto de Nacionalidade”,(7) clamava para a crítica do Brasil: descortinar as excelências e os defeitos da literatura nacional. O então intelectual emergente defendia a necessidade da crítica fundamentada, minuciosa, coerente, independente da vaidade dos autores e do próprio crítico, para analisar, corrigir e animar a invenção. Sonhava ver substituída a crítica simplesmente laudatória ou destruidora comum em seu tempo, por uma nova crítica indicadora das falhas a serem resolvidas através do debate a todo instante. Manuel Bandeira, nesse quadro, nutre a ampla discussão literária com obras e com o exercício de crítico de arte respeitado que passa a desempenhar.

De saída, “Na Rua do Sabão” surpreende por dois aspectos: a espacialização aparentemente aleatória; a temática cotidiana representada pela micro-narrativa do filho da lavadeira em sua comovente epopéia para fabricar o balão. Sobre esse último aspecto, chamo a atenção para um depoimento de Luísa Barreto Leite, datado de 1968, ano de morte do poeta.

Até hoje lembro o frio que me corria pela espinha com a bela interpretação de Ruth de Sousa, na figura do filho da lavadeira que “trabalha na composição do jornal e foi tuberculoso”. Ele fazia balão como ninguém e quando o balão mais belo daquela noite de São João foi subindo, subindo, céu adentro, e com ele o soprinho frágil do menino tuberculoso, toda a gente no teatro, fosse adulto fosse criança, teve o coração apertado. Sentimentalismo exagerado? E que importa?(8)

É uma impressão de leitura, pautada na utilização do poema que baseou a peça infantil O Balão que Caiu no Mar (1949), de Odylo Costa. Não se sabe quais recursos cênicos foram utilizados, que cenários, quantas pessoas encontravam-se no palco, se versos foram acrescidos ou subtraídos... A descrição, de todo modo, interessa porque o texto proporcionou a interpretação teatral. O poema, curto, num minuto é lido, e em leitura não muito afetada nem demasiado apática, o transporte produzido compara-se à escuta de uma canção ou de um lied. Ativamos algum sentimento de dor ou de prazer intensificados num estreito intervalo de tempo: compaixão pelo menino tísico com pitadas de nostalgia da infância.

O leitor (ou ouvinte) de posse da biografia de Manuel Bandeira e conhecedor, portanto, dos problemas de saúde que enfrentou, consegue sem dificuldade entrelaçar a pessoa do poeta ao filho da lavadeira. O autor disponibilizaria seu material biográfico, transfigurando-o, no trabalho poético. Mário de Andrade pretendeu essa sobreposição entre os planos da poesia e da vida do autor:

Mário teve várias oportunidades para patentear o apreço especial pelo poema. Anos mais tarde, em 1932, motivado talvez por “Na Rua do Sabão”, escreveria o conto “Cai, cai, balão!”,(10) prosa singela em que o personagem principal, homem feito, disputa alucinadamente um balão com um bando de moleques. No pano de fundo, o balão condensa toda a tensão entre o ser adulto e a condição de criança. Antes dessa data, já reforçara o gosto pelo poema em cartas a Manuel Bandeira. Numa bastante expressiva, em que se refere, inclusive, a sua página crítica acima citada, diz:

A comoção descrita conduz a de Luisa Leite, no sentido do arrebatamento. Mas quantos espectadores daquele teatro conheciam de passagem os sofrimentos suportados pelo poeta com a doença? Ou quantas pessoas, hoje, sabem disso? “Na Rua do Sabão” emociona mesmo quem ignore o infortúnio de Bandeira na mocidade? Talvez não uma emoção à beira da catarse, como a relatada por Leite, mas certamente um despertar para a dramatização da mensagem.

Para Roland Barthes “o escritor moderno nasce ao mesmo tempo que seu texto; não é, de forma alguma, dotado de um ser que precedesse ou excedesse a sua escritura, não é em nada o sujeito de que o seu livro fosse o predicado; outro tempo não há senão o da enunciação, e todo texto é escrito eternamente aqui e agora.”(12) A posição, expressa no estimulante “A morte do autor”, contrapõe o “escritor moderno” ao “Autor” nos moldes românticos, por assim dizer. Este tipo de autor corresponderia à idéia convencional de autoria, aquela que não desprega a pessoa da obra, ou seja, um tipo de autor que “nutre o livro, quer dizer que existe antes dele, pensa, sofre, vive por ele, está para a sua obra na mesma relação de antecedência que um pai para com o filho”. Deslocando o foco daquele que produz a linguagem para a própria linguagem, Barthes tende a rejeitar, ainda, o texto como unidade única a ser decifrada pelo crítico ou leitor; para ele, o texto é antes “espaço de dimensões múltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais nenhuma é original: o texto é um tecido de citações, saídas dos mil locos de cultura”.

“Na Rua do Sabão” colocar-se-ia, assim, à revelia de qualquer estudo de cunho biográfico, como o porto de saída de onde se desprenderia toda uma rede interpretativa descolada da pessoa do poeta. Ao leitor caberia a tarefa de reunir “todos os traços de que é constituído o escrito”; a unidade do texto não estaria, por conseguinte, em sua origem (autor), mas em seu destino (leitor). Barthes quer, por certo e com razão, alfinetar os críticos que, esquecidos do texto literário, preferem a psicologia do autor ou o envolvimento político-social da obra.(13) Só não previu que a metodologia de cada crítico comprometido apenas com o texto engendra, inevitavelmente, o carimbo de seu próprio anseio, sua autoria de estudioso. Escapa-se da biografia do escritor, legitima-se a personalidade do leitor com poder de ação, ou seja, o crítico. Cerrar os olhos para os possíveis vestígios da vida do escritor na obra pode, muitas vezes, impedir o trânsito de interpretações frutíferas, como a de Mário de Andrade referida há pouco. “Na Rua do Sabão”, de fato, oferece condições para os críticos borrifarem, na análise textual, informações pontuais do homem Manuel Bandeira, tornado personagem às margens do poema. Ao resenhar a peça infantil O Balão que Caiu no Mar, Rachel de Queiroz frisa a maneira como o jornalista Odylo Costa acabou representando em cena o próprio poeta, que, desse modo, foi incorporado “não como autor mas como pessoa à literatura”.(14)

III

Os versos livres do poema apresentam grande variação na quantidade de sílabas. Tal diversidade, entretanto, não se mostrará fortuita. Na abertura, há o aproveitamento do refrão da cantiga de roda infantil: Cai cai balão / Cai cai balão / Na Rua do Sabão! Está sugerido o ambiente alegre da festa junina, naquele momento, a mais importante festividade popular depois do carnaval. Mas como a narrativa prima pela tristeza subterrânea e terna, a abertura alegre não se prolonga, constituindo-se por isso em um falso prelúdio.

A refrão popular soa musical de três maneiras. Primeiro: pela melodia dos versos, como é entendida nos tratados de versificação, ou seja, a sonoridade agradável das vogais. Há a reiteração da vogal [a] em meio aos ataques especialmente percussivos das consoantes. Segundo: pela repetição ao longo do poema do verso 01 (cinco vezes), funcionando como estribilho; pela variação do verso Na Rua do Sabão para Não caiu na Rua do Sabão, que ao final do poema sintetiza todo o refrão popular numa negação dele próprio. Terceiro: se o leitor souber a melodia musical do refrão popular, poderá cantá-lo no ato da leitura. Supondo que se pretenda imitar a oralidade, como em geral consegue as canções populares via entonação e vocabulário, Bandeira conseguiu uma dupla imitação da fala, pelo menos nesse âmbito da colagem.

A colagem do refrão, longe de ser mero ornamento, liga a musicalidade dos versos à recriação da fala e à apropriação do motivo folclórico como recurso estético no todo. Esses três aspectos se equilibram em versos livres, e o resultado final é um poema tipicamente modernista com colorido nacionalista, cuja temática do cotidiano apresenta-se numa forma lapidar, em linguagem que brota como natural.

Transcrevo algumas variantes da cantiga de domínio público. Elas também podem ser cantadas seguidamente ou permutadas:

Ao lançar mão da colagem nacionalista, Manuel Bandeira alimenta, a seu modo, as discussões sobre a utilização de materiais folclóricos na arte moderna brasileira. Por outro lado, a colagem como técnica e o uso coloquial da linguagem aproximam-no da canção popular. A colagem sempre foi cara aos compositores populares desde as décadas de 10, 20 e 30. Pelo Telefone (1916), primeira canção a ser registrada sob o gênero samba, é uma perceptível colcha de retalhos. Mas, ao contrário das vanguardas ou correntes modernistas, nos cancionistas da primeira metade do século XX, o processo não correspondia a um projeto estético, era uma praxe. Em suas composições, entravam trechos de partido alto, narrativas populares, sambas ou maxixes já prontos. Operavam como misto de compositores e organizadores de fragmentos.

A prática gerava controvérsia quando confundida ao roubo e ao plágio, mesmo sendo volúvel a noção de autoria na música do momento. Uma frase atribuída a José Barbosa da Silva, o Sinhô, sintetiza esse hábito de composição: “Samba é como passarinho, é de quem pegar”.(15) Ao percorrer as semelhanças entre as vidas e as obras de Manuel Bandeira e Sinhô, comparando também a dicção da poesia modernista com a da canção popular, André Gardel resume a atitude deste que entrou para a posteridade como Rei do Samba: “a postura de Sinhô, e de muitos outros compositores ligados à indústria de diversão, era de livre uso do material poético-musical urbano solto pelas ruas. As músicas nesse momento ainda não são compradas dos compositores desconhecidos pelos mais famosos, mas sim acintosamente roubadas”.(16)

Compositores da linhagem de Sinhô moldaram um painel de materiais que, não fosse eles, jamais teríamos conhecidos. Além disso, se na literatura a autoria de livros inteiros se relativiza pela execução de intertextos e materiais alheios, entre os cancionistas a questão se amplia. A começar pela unidade com que trabalham: um samba, uma marcha, ou no máximo um disco, que reúne cerca de uma dezena de canções. Dos primeiros sambas a aludir os códigos da malandragem, em Ora vejam só (1927) de Sinhô, para citar um bom exemplo em que colagem se confunde com rapinagem, toda a primeira parte da música, justamente o estribilho, foi “acintosamente roubada” de Heitor dos Prazeres.

Em Manuel bandeira, também se destaca a colagem de versos alheios, como o emblemático “Balada das três mulheres do sabonete Araxá”, de Estrela da Manhã (1936). Nele, há trechos de Olavo Bilac, Castro Alves, João de Barro (compositor de sambas e marchinhas), Oscar Wilde, dentre outros.(17) Para André Gardel, aliás, tanto Bandeira quanto Sinhô praticariam uma espécie de colagem intratextual, entendida como reprodução de fragmentos da própria obra. Veja-se o poema “Antologia”, de Estrela da Tarde (1963), em que o poeta rearranja versos de lugares diferentes da sua lavra particular.

Outro modelo de colagem na canção, agora de tema folclórico, o Cai, cai, balão (1933) de Assis Valente, é confrontável ao poema de Bandeira. Parte substancial do repertório até hoje cantado nas festas juninas, foi criada por sambistas de primeira. Assim como Valente, eles usavam as festividades de meio de ano para veicularem suas canções nas rádios. Exemplos famosos: Chegou a hora da Fogueira, de Lamartine Babo; Sonho de papel, de Alberto Ribeiro; Sobe meu balão, de Ari Barroso, Capelinha de melão, de João de Barro e Alberto de Oliveira, etc. Muitas delas agregam trechos em domínio público, o que, além de estabelecer semelhança com o nacionalismo da poesia modernista principalmente dos anos 20 e 30, contribuiu para a duradoura inserção que tiveram e ainda têm no imaginário popular.

Além do verso Cai, cai, balão, há outros paralelos entre os textos. Em ambos, o balão centraliza algo de esperança. A imagem dele voando é como a trajetória de um desejo ou de um sonho dos quais temos pouco ou nenhum controle. No compositor, a alegoria salta à vista, o eu da canção, depois de discorrer sobre o balão, identifica-se com ele: Eu também sou um balão. Em “Na Rua do Sabão”, narrado em terceira pessoa, o balão é desejado de forma cifrada, isto é, a molecada o persegue em vão, pois “o objeto tocante na escuridão” não cai na “Rua do Sabão”, simbolizando, na quadra popular, o lugar acessível aos intentos dos meninos.

Manuel Bandeira foi dos primeiros a introduzir o motivo Cai, cai, balão na literatura erudita, por assim dizer. Depois dele, muitos se habilitaram, como Mário de Andrade no texto mencionado. Mas ninguém perseguiu resultado tão próximo ao obtido por Bandeira, como Olegário Marianno. Influência sensível no meio modernista, embora mantivesse inabalável sua raiz parnaso-simbolista, Olegário experimentou no final dos anos vinte a nova “moda” da poesia brasileira. No dizer de Humberto de Campos, “a poesia cabocla, a celebração do país e da natureza que lhe deu estes céus e estas montanhas”.(19)

O poema do volume Canto da minha terra (1927) é composto em decassílabos e alexandrinos, enquanto o de Manuel Bandeira desenrola-se em versos livres. Mas, do ponto de vista formal, afora o verso Cai, cai, balão, Olegário também emprega muitas reticências para sugerir vôo, além de esboçar alguma plasticidade ao concluir com um verso se desgarrando, como se fosse um balão, do corpo do poema.

No poema de Marianno, como no de Bandeira, destaca-se toda a expectativa que o balão, aqui também identificado com desejo, pode causar na criança. Entretanto, a ação é menos dramatizada, por haver vários balões e tudo se tornar mais impessoal, ou porque a representação do balão aparece facilitada. Na última estrofe, o poeta nos encaminha apenas para uma chave de leitura: a felicidade é como um balão. Nesse sentido, assemelha-se à canção de Assis Valente, que, aliás, tem o mesmo título. Em “Na Rua do Sabão”, a atenção se prende em apenas um balão e em seu criador. Toda a cena que envolve o balão física e metaforicamente está, por um lado, à mostra e, por outro, à espera de ser descoberta por nós. Seja qual for a função do balão no poema de Manuel Bandeira, “Na Rua do Sabão”, “espaço de dimensões múltiplas”, atualiza e alimenta, de forma singular, um motivo em princípio da tradição popular brasileira, mas que, depois do poeta, vem se desdobrando, agora como topos, até os dias de hoje na tradição literária e musical.

Nos anos 40, “Na Rua do Sabão” seria ainda musicado para canto lírico por José Siqueira. Compositor prestigiado a seu tempo, foi fundador e diretor da Orquestra Sinfônica Brasileira entre 1940 e 1947. Pela linguagem e temática cotidiana e certamente por conter o refrão popular, o poema enquadrou-se às pesquisas de Siqueira, um dos adeptos do nacionalismo que procurava trazer para a música erudita, muitas vezes sob a forma de colagem, elementos de domínio público. Outros poemas de Manuel Bandeira repletos de motivos folclóricos ou temas populares foram aproveitados pelo compositor, como “Trem de Ferro” e “Macumba de Pai José”.

Logo após o que chamei de falso prelúdio, destaca-se a figura do “filho da lavadeira”, um menino que, apesar da doença – “tosse muito” –, precisa trabalhar, quem sabe, para ajudar nas despesas de casa. Ele é responsável pela confecção do balão, verdadeiro acontecimento antes mesmo de existir materialmente: sua fabricação está cercada de magia e festa. O sufixo inho de “balãozinho de papel” confere ternura, condensa a escassez de recursos da criança pobre para produzir um pequeno balão. O poema pode ser visto como narrativa não cronológica, mas cíclica: inicia e acaba com o balão em ação. De inicio, ele está pronto no refrão, ou seja, na imaginação; ao final, está terminado no céu. O tom coloquial e triste do verso 04 também ganha em nostalgia se pensarmos que tanto trabalho – e o balão deve custar o pouco dinheiro que o menino não tem – acabará longe, intocável, no mar, como se retornasse para a fábula do refrão.

Há a imitação da linguagem coloquial, outro índice de nacionalismo para a época. Embora alguns vocábulos sejam pouco prováveis na fala das ruas (oblongo, entesou, tenteavam, por exemplo), o poema, se lido ou recitado, guarda seu quinhão de entonação natural. A sucessão de três expressões impessoais nos versos 04, 05 e 06 é típica da oralidade: o que, quem, um que. As duas últimas impessoalizam o menino tísico, que só adiante será chamado de José, nome que, comuníssimo e sem sobrenome, não dá identidade alguma.

Os versos livres do poema oferecem regularidades e especificidades que o aproximam da música; pelo menos de algumas noções de musicalidade formuladas na modernidade para a poesia. Os versos 04 e 06, por exemplo, são lidos num intervalo de tempo similar, assim como os verso 07 e 09. A estrutura silábica dos versos 04, 05 e 06 é mantida nos versos 07, 08 e 09, acrescida, porém, de mais sílabas. A segunda estrutura é uma espécie de retomada da primeira, como em música uma frase melódica se repete variada e ampliada. Penso na estrutura do poema em suas possíveis analogias com a música de concerto, como sugere T.S. Eliot em “A música da poesia”.(21)

No verso 07, um dos maiores, é notável a economia no emprego de vogais e consoantes. Na forte aliteração dos pares de consoantes bilabiais [p,b], palatais [c,g] e nasais [n,m], está mergulhada praticamente uma única vogal: [o]. O verso parece de fato “oblongo”, porque sua estreita curva sonora não corresponde ao seu tamanho. O efeito monocórdio realçado visualmente pela estatura do verso é fabuloso. A sonoridade lembra o trabalho repetitivo de confecção do balão. Remete aos gomos mais ou menos iguais e simétricos que o compõem.

O verso 09, não por acaso deslocado de estrofe, é o momento mais aguardado pela molecada: a subida do balão, a hora que ameaça voar. Depois de fabricado, toma forma apenas à medida que vai subindo e se enchendo de ar, por isso, enquanto levanta, ainda é coisa disforme e “tocante na escuridão”. Mas, em sua completude, o balão é sempre intangível. Os meninos podem tocá-lo no chão, enquanto objeto inacabado. Absoluto mesmo, só se revela no espaço ou na fantasia do refrão que os meninos seguem cantando.

Do verso 10 ao 25 configura-se o núcleo tensivo do poema. O balão alça vôo definitivo, ao mesmo tempo em que a molecada é tomada de total euforia. Os versos 10 e 11 representam um impasse: o balão “bambeia” ameaçando gorar. A descrição de sua precariedade é habilidosa, ele ganha aspecto de pessoa em convalescença (de tuberculose?), ou seja, reveste-se de uma humanidade titubeante (criar fôlego, bambear, mudar de cor). Esse estado cessa no verso 15, quando o balão “subitamente” ganha o céu.

Se Bandeira aproveita o material biográfico para condenar José, como inferiu Mário, emprega tática semelhante para caracterizar o balão. Num primeiro instante, é frágil; num segundo, revela força contra sua natureza precária, “arranca das mãos que o tenteavam”. Há um jogo de espelhos entre José, o balão e a pessoa-poeta. Desprezando, entretanto, a biografia do poeta, o espelhamento se dá apenas entre os dois primeiros, o que já é uma vantagem interpretativa. Na realidade textual, de todo modo, é o filho tísico da lavadeira, com saúde precária e tudo, quem empresta vida ao balão.

Os versos 16, 17 e 18, pela disposição espacial e pelos finais reticentes, sugerem o vôo sereno do balão “como se o enchesse o sopro tísico do José”. O estribilho Cai, cai, balão repete-se três vezes nessa parte do poema; como se a molecada, ao longo da corrida atrás do balão para derrubá-lo, cantasse um grito de incentivo, de guerra mesmo. Os versos 22, 23 e 24 são a quebra rítmica do 21, já que semanticamente deveriam constituir um único verso, obedecendo ao ritmo do pensamento expresso. Formam um acorde, se pensarmos no verso harmônico de Mário de Andrade, à medida que a tríade assobios, apupos e pedradas supõe ações simultâneas dos garotos. A própria quebra rítmica representa o ímpeto e a “maldade” dos meninos em assaltar o balão.(22)

No 26, maior de todos, o tom coloquial cede espaço ao grave. A mudança explica-se pelo alerta às crianças. É significativo que seja a única voz adulta do poema. Voz que solicita cautela, e como advertência de estado míope, chega tarde demais. As “posturas municipais” foram burladas por José no ato de criação do balão, e pelo próprio balão, que caiu no mar sem provocar dano a ninguém e, a um só tempo, sem ser abatido pela molecada. O balão é o vencedor patente da brincadeira.

Os versos 27, 28 e 29 estão relacionados, por paralelismo, com os 16, 17 e 18. A construção sintática é quase a mesma e a sugestão de vôo também. Na última, porém, o balão já vai longe, o que é frisado pelas duas ocorrências do advérbio de intensidade muito.

O último verso abre um feixe de interpretações. O balão que ingressa “nas águas puras do mar alto” frustra a molecada derrotada na tentativa de derrubá-lo. Os meninos alternam amor e ódio por ele. É como se o balão fosse um sonho que, num primeiro momento, é festejado porque está sob controle e, num outro, escapa, desafia, daí a vontade de freá-lo. Fruto precário do engenho do garoto tísico, alcança seu plano de vôo partindo do chão ao céu, ao mar; saindo do baixo, de mãos humildes, indo dar num lugar sublime, caracterizado pelos adjetivos puras e alto. Em “Na Rua do Sabão”, poder-se-ia apontar um movimento ressaltado por Davi Arrigucci ao logo de todo seu Humildade, paixão e morte: a poesia de Manuel Bandeira: antenado às pequenas coisas do dia-a-dia, Bandeira é capaz de desentranhar do solo bruto a poesia mais profunda.

O final, por outro lado, pode significar o coroamento sublime da construção poética ou, ainda, o ponto de chegada para a liberdade de movimentos poéticos a que chega Manuel Bandeira em O ritmo dissoluto, depois de levar “tempo para criar fôlego” nos dois livros iniciais.

A apreensão dos recursos que soam musicais revela uma forma equilibrada, a carga poética das mais sutis, desprezemos ou não a biografia do autor. “Na Rua do Sabão” é formidável, desdobra-se num leque maior que a própria individualidade de quem o escreveu. A leitura que privilegia algumas espécies de musicalidades, ou camadas musicais do texto, abre-se como uma dessas possibilidades interpretativas pouco coladas à existência do poeta. Ou, ainda, a leitura que inscreve o poema numa série nacionalista da cultura brasileira.

Bandeira parece embaralhar uma profusão de versos. Mas o corpo resultante obedece a uma organização quase musical. Cada palavra desempenha um papel preciso na economia do texto; cada palavra brilha por si mesma dando ao poema aquele movimento “orquestral” procurado por Mallarmé, e que Bandeira conhecia de perto.(23) Esse traço sinfônico não se limita ao campo sonoro e semântico, traduz-se também na particular disposição gráfica, que abarca indicações de leituras que a pontuação e a estrofação convencionais não suportam. Tal musicalidade, evidenciada espacialmente, é, inclusive, coerente com a ação desenrolada no poema, seja a correria dos moleques, seja a performance inabalável do balão.

“Na Rua do Sabão” desfila paralelismos, colagens, retomadas, variações de padrões sintáticos. Há nuanças no tom do discurso. Todo esse efeito de aparente desarranjo poético lembra, para finalizar com uma ilustração musical, o emaranhado de células rítmicas e temas (muitos vindos da tradição folclórica russa) conformados na Sagração da Primavera (1913), obra com que Igor Stravinsky alterou a música ocidental. Ao fazer com que pequenas estruturas, em princípio inarticuláveis, ganhassem organicidade, Bandeira alcança uma musicalidade poética, de algum modo, identificável ao processo de composição de Stravinsky. Grande articulador de temas musicais, experimentador rítmico capaz de encadear compassos de valores diferentes na mesma composição, defendia o paralelismo à simetria, pois, para ele, “ser perfeitamente simétrico é o mesmo que ser perfeitamente morto”.(24)

(2) M. Bandeira. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: Record / Altaya, 1998, p. 119.

(3) M. Bandeira. Itinerário de Pasárgada. Rio de Janeiro: Record / Altaya, 1997, p. 75.

(4) R. Couto. “De menino doente a rei de Pasárgada”, in Homenagem a Manuel Bandeira. Rio de Janeiro, Jornal do Comércio, 1936. Ou São Paulo: Metal Leve, 1986. Edição fac-similar em comemoração ao centenário de nascimento do poeta, p. 198.

(5) A. Vilaça. “O resgate íntimo de Manuel Bandeira”, in T. P. Ancona (Org.). Manuel Bandeira: verso e reverso. São Paulo: T.A. Queiroz, 1987, p. 31.

(6) D. Arrigucci Jr. “Paixão recolhida”, in Humildade, paixão e morte: a poesia de Manuel Bandeira. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 61.

(7) Ver M. de Assis. “O Ideal do crítico” e “Notícia da atual literatura brasileira – Instinto de nacionalidade”, in Crítica e variedades. São Paulo: Globo, 1997, pp. 11-28.

(8) L. B. Leite. “Manuel Bandeira, homem de teatro”, in S. Brayner (Org.). Manuel Bandeira / Coleção Fortuna Crítica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira / Inl / Mec, 1980, p. 302.

(9) M. de Andrade. “Manuel Bandeira”, in T. P. Ancona (Org.). Manuel Bandeira: verso e reverso. São Paulo: T.A. Queiroz, 1987, p. 74.

(10) Ver M. de Andrade. “Cai, cai, balão!”, in Os Filhos da Candinha. São Paulo: Livraria Martins / Inl, 1976.

(11) M. Bandeira; M. de Andrade. Correspondência Mário de Andrade e Manuel Bandeira. Organização de Marcos Antonio de Moraes. São Paulo: Edusp, 2001, p. 170. (29 dez. 1924)

(12) R. Barthes. “A Morte do autor”, in O Rumor da língua. Tradução de Mário Laranjeira. São Paulo: Brasiliense, 1988, p. 68.

(13) Há sempre aqueles que exageram em deduzir das obras episódios da vida dos autores. Giovanni Pontiero, por exemplo, crítico e tradutor escocês que tanto divulgou em língua inglesa a literatura brasileira, viu o filho da lavadeira de “Na Rua do Sabão” fazendo um balão para o menino Manuel Bandeira. Confira em G. Pontiero. “O Ritmo dissoluto”, in Manuel Bandeira – visão geral de sua obra. Tradução de Terezinha Prado Galante. Rio de Janeiro: José Olympio, 1986, p. 94.

(14) R. de Queiroz. “O Balão que caiu no mar”, in Diário de Noticias. Rio de Janeiro: 16-10-1949.

(15) E. de Alencar. “Os Passarinhos pegados”, in Nosso Sinhô do samba. Rio de Janeiro: Mec / Funart, 1981, pp. 67-72.

(16) A. Gardel. “Crônica de um provinciano para a província”, in O encontro entre Bandeira e Sinhô. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura / Coleção Biblioteca Carioca, 1996, p. 48.

(17) S. Brayner. “O ‘humour’ bandeiriano ou As histórias de um sabonete”, in S. Brayner (Org.). Manuel Bandeira / Coleção Fortuna Crítica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira / Inl / Mec, 1980. Nesse artigo, Sônia Brayner mostra quais versos, comparando-os inclusive com os originais, Manuel Bandeira tirou de outros poetas para compor “A balada das três mulheres do sabonete Araxá”.

(18) A. Valente. Assis Valente, Acervo Funarte da Música Brasileira. [Negritos meus]

(19) H. de Campos. “Poesia nacionalista”, in Crítica: primeira série. Rio de Janeiro: José Olympio, 1935. p. 155.

(20) O. Marianno. Toda uma vida de poesia – poesias completas. Rio de Janeiro: José Olympio, 1957, p. 297. Negrito meu.

(21) Ver T. S. Eliot. De Poesias e poetas. Tradução de Ivan Junqueira. São Paulo: Brasiliense, 1991, principalmente a página 47.

(22) No “Prefácio Interessantíssimo”, ele formula pela primeira vez sua chamada teoria do verso harmônico, que consistia, basicamente, em destruir a sintaxe da frase, ou a melodia comum entre as palavras, as quais se tornariam interessantes somente em seus “insulamentos”. M. de Andrade. “Prefácio Interessantíssimo”, in Poesias Completas. São Paulo: Círculo do Livro / Livraria Martins, 1983, p. 27.

(23) Para o entendimento de Bandeira acerca de Mallarmé, bem como para uma apreciação acurada sobre o relevo da música na poesia e no pensamento do poeta francês: M. Bandeira. “O Centenário de Stéphane Mallarmé”, in De poetas e de poesia. Rio de Janeiro: Cadernos de Cultura / Mec, 1954. Ou, especificamente, sobre a poesia como orquestração da linguagem: S. Mallarmé. “Crise de vers”, in Oeuvre completes. Paris: Gallimard, 1945.

(24) I. Stravinsky; R. Craft. “Da Arte de compor e das composições”, in Conversas com Igor Stravinsky. São Paulo: Perspectiva, 1984, p. 13.

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IV