O sol é grande, caem co’a calma as aves,
do tempo em tal sazão, que sói ser fria;
esta água que d’alto cai acordar-m’-ia
do sono não, mas de cuidados graves. 

Ó cousas, todas vás, todas mudaves,
qual é tal coração qu’em vós confia?
Passam os tempos vai dia trás dia,
incertos muito mais que ao vento as naves. 

Eu vira já aqui sombras, vira flores,
vi tantas águas, vi tanta verdura,
as aves todas cantavam d’amores. 

Tudo é seco e mudo; e, de mestura,
também mudando-m’eu fiz doutras cores
e tudo o mais renova, isto é sem cura!

(Sá de Miranda)

Na poesia portuguesa contemporânea, sobretudo nas décadas de 70 e 80 do século XX, torna-se quase um lugar comum a referência a Sá de Miranda/Jorge de Sena, através da imagem do passar das aves, presente em dois poemas homônimos de Sena em homenagem a Miranda, “De passarem aves I e II”. Além dos poetas referidos por Luís Miguel Nava no ensaio sobre os ecos novecentistas de “O sol é grande...”(1) (Sena, Ruy Belo, Fiama, Gastão Cruz, Luiza Neto Jorge), outros poetas contemporâneos continuaram a citar este soneto em Portugal, África e Brasil, comprometidos com a imagem mirandina de Sena: António Franco Alexandre, no poema intitulado “sena”; Pedro Tamen, no poema “Longe do Sá, passam as aves alto”; Arménio Vieira, numa “Glosa ao poema ‘De passarem aves’ ”, escrito à memória de Jorge de Sena, e Sérgio Alcides, no poema “...De passarem aviões”, que traz em epígrafe dois versos do primeiro poema de Sena em homenagem a Miranda: “fiquei olhando / as sombras não, mas a memória delas”.

...DE PASSAREM AVES

A memória de Sá de Miranda

Das aves passam as sombras,
um momento, no chão, perto d, mim.
No tardo Verso que as trouxe e as demora,
por que beirais não sei
onde se abrigam piando
como ao passar chilreiam. 

Um momento só. Rápidas voam!
E a vida em que regressam de outras terras
não é tão rápida: fiquei olhando
as sombras não, mas a memória delas,
das sombras não, mas de passarem aves.

DE PASSAREM AVES (II)

De como e de quando
as aves passaram
tão-leves aflando,
as sombras pousando
no ar que cortaram,

falei, mas não sei
que melancolia
sentida no dia
por tarde eu lembrei
na tarde que havia.

As aves passaram
e delas alei.
Do ar que cortaram
as sombras ficaram,
mas onde, não sei.

Bom exemplo de glosa desse tópico, imagens de Sena/Miranda em torno da passagem das aves, é o poema de Vasco Graça Moura, “o princípio de m.c. escher (II)”. Aí, a conhecida gravura “Dia e noite”, de Escher, é lida com imagens de “O sol é grande...”, misturadas às imagens senianas em homenagem ao poeta quinhentista, através de um princípio “imitativo e permutante”, próximo do processo criativo característico da ekphrasis. Este texto pretende confrontar a gravura e os poemas portugueses envolvidos na leitura de Vasco Graça Moura, a fim de acompanhar, pela via da comparação, o processo de tradução da imagem de Escher em poema.

o principio de m. c. escher (II)

é quando as aves brancas voam para a noite que
as aves negras voam para o dia, sobre as árvores, no vento, vão
em bandos, batem asas pausadas. sobre as árvores
as aves brancas tomam a noite clara, as negras,

apostas companheiras, escurecem o dia, voam baixo,
no ar para onde fogem ocupando o intervalo
das outras, e as brancas só cortam o espaço, exactas guias,
entre o voo das pretas. bandos, bandos

de oposto movimento, na luz de transição,
lá, onde se cruzam, voam
aves cinzentas para os dois lados, no lugar indeciso
em que das matérias do ar e da chuva

se elevam as árvores dessa parda fronteira, e
sobre todas as árvores da paisagem, da matéria da noite, deslocada
se formam as aves negras. as brancas giram altas e agudas, feitas
da substância do dia que transpõem. imitativo e permutante é o

voo das aves e aqui, nas caudas do vento, a terra estreita-se:
de passarem baixas as aves negras, todas
mudaves, negras, á cousas todas vás, á brancas
aves de suaves claves, ides tão acima dos graves

cuidados, das fundas soledades, vai tão fluido
o vosso sobrevoo, aves cinzentas sobre o vale pairando
equidistando do sol e da lua, tudo é tão transitório
e tão roubado ao tempo. á aves condutoras, sonora companhia, sois 

tema e contratema, resposta e episódio, espirais dissonantes
de rigor e liberdade, no bater das asas vás para cada lado
da fuga sobre os rios, sobre os silvos, sobre os vidros da paisagem, sobre
os cantos de ar e chuva, sol e lua, nas linhas enroladas de estridentes 

trinos, sois as nuvens, no sistema das aves, no manejo
das aves e das árvores cromáticas e tristes, a dupla revoada, o ricercare: é quando
as aves brancas voam para a noite que, no avesso,
voam para o dia as aves negras e lá, onde se cruzam, cinzentas.

Que o poema tenha como motivação descritiva ou meditativa a leitura de uma gravura é um processo tão antigo como os prescritos nas poéticas clássicas. A ekphrasis, para usarmos a definição sintética e adaptada às poéticas modernas de Fernanda Conrado, que examina este processo criativo na obra de Jorge de Sena, consiste justamente na “verbalização de textos reais ou fictícios compostos num sistema sígnico não-verbal e não dependente do recurso a procedimentos de espacialização mimética” (Conrado, 1999, 91). Esta definição se casa bem ao nosso propósito de acompanhar a verbalização da gravura de Escher no poema de Graça Moura, embora nela pudesse haver procedimentos de mimesis visual.

Foi justamente Jorge de Sena que, com Metamorfoses, deu início, na poesia portuguesa contemporânea, à maneira de compor poemas a partir de músicas, quadros e imagens. Vasco Graça Moura, cujo percurso poético parece seguir de perto o de Sena, demonstrava, já na década de 60, “interesse por formas de arte combinatória e por princípios de ekphrasis”, como afirma numa entrevista recente à revista de poesia luso-brasileira Inimigo Rumor (no 12, 8).(2) Por conta da “natureza museológica que envolve todo o [seu] projecto poético”(3), segundo a formulação de Fernando Matos Oliveira (Inimigo Rumor, no 12, 14), Vasco Graça Moura reúne aquelas qualidades – digamos senianas – tão necessárias à pratica da ekphrasis: a visita ao Museu Imaginário, ou a posse de uma cultura estética e da história da arte que lhe permite compor poemas capazes de produzir energeia (Conrado, op.cit., 91).

Vasco Graça Moura admite, na entrevista mencionada, que, na sua prática poética, de certo canibalizando outras vozes, há “uma certa incapacidade de alinhar com vanguardas ininteligíveis”. Produzir sentido a partir da leitura de objetos de arte seria uma necessidade incontornável de sua poesia. Processo de que o próprio poeta é consciente, quando considera: “Ler um texto (plástico, musical, literário, etc.), implica uma busca de sentido e não uma busca de gratuidades mais ou menos travestidas de conceptuais. [...] Trata-se de abordar aquilo que me ‘diz’ coisas suficientemente importantes para me fazer ‘dizer’ por minha vez aquilo que preciso de exprimir” (Inimigo Rumor, no 12, 12). (4)

É neste sentido que se tem explicado a presença de tantos poemas na obra poética de Graça Moura que “convocam a ida ao museu” (Inimigo Rumor, no 12, 14). Ainda segundo Fernando Matos Oliveira, é na experiência de fruição da arte que seria desencadeado o processo criativo do poeta: “O momento aurático do visitante tem como pré-condição o encontro individual do sujeito com a obra. Só no sossego deste encontro se permite a subjectivação do objecto e a mobilização da imaginação que o acto interpretativo pede”.

No caso em questão, a perspectiva descritiva da ekphrasis permite ao poema de Vasco Graça Moura atingir interesses outros para os estudos comparativos, além da intertextualidade pressuposta nos poemas alinhados na glosa do tema Sena/Miranda. A Literatura Comparada, sobretudo relativamente aos estudos interdisciplinares entre a literatura e as artes plásticas, tem na ekphrasis um procedimento chave, na medida em que esta convoca processos intersemióticos legitimadores de estudos comparativos, como a reescrita, a transcriação, a tradução, a adaptação, a paródia, a interpretação imaginativa, por exemplo. Todos estes processos partem de provas de contacto entre as manifestações artísticas, e não apenas de afinidades temáticas. Por isso, permitem que ao vale-tudo comparativo se contraponha uma busca mais rigorosa pela objetividade dos estudos comparados.

O poema que aqui nos interessa, “o princípio de m. c. escher II”, pertence ao livro de 1985, a sombra das figuras, no qual o processo compositivo em questão, isto é, a ekphrasis, encontra-se presente à exaustão. Encontramo-la não apenas nos dois poemas homônimos, “o princípio de m. c. escher” (I e III), mas em inúmeros outros ao longo do livro, como os “tercetos do aleijadinho”, o “desenho de jorge pinheiro”, “glosa para degas”, “pintura de ilda david”, “a rosa púrpura do cairo” ou o “retrato da infanta, conjecturas”, para citar apenas alguns exemplos. O livro abre com um poema que não pode deixar de ser lido como uma referência indireta às Metamorfoses de Jorge de Sena, intitulado “metamorfoses para 23 versos”, em que se parece explicar o processo de transformação da imagem em poema e o título do livro: “a escrita é uma orla inquieta das coisas, / uma sombra das figuras” (Moura, 1985, 7).

Na série de poemas “o princípio de m. c. escher”, a ekphrasis se organiza como descrição que busca captar justamente a mecânica criativa das gravuras de Escher.(5) No primeiro, que leva o subtítulo “prelúdio e fuga sobre um tema popular”, a contigüidade entre o positivo e o negativo de algumas figuras nas estampas de Escher, como a dos peixes ou das pombas, é perseguida através da repetição característica da linguagem musical infantil, sendo a escrita do poema uma espécie de decalque da gravura: “lá sai uma, saem as duas / as três pombas do papel / saem do bico da pena / que nesta folha as escreve” (Ibidem, 41). No “princípio de m.c. escher III”, as duas mulheres em oposição especular acabam deixando à mostra o procedimento criativo do gravurista, resumido nos versos: “são as duas a orla do voo / sobre um eixo traçado por escher” (Moura, 1985, 60). As imagens são descritas tentando-se captar o jogo entre o modelo e o seu reflexo no espelho, de modo a não se distinguirem mais uma da outra, quem o reflexo quem o modelo.

Pode-se dizer que no “princípio de m.c. escher II”, a ekphrasis como “variação regulada sobre um tema”(6) é mais clara e evidente. Nesse processo descritivo, cuja dinâmica consiste no transporte de pequenos trechos de um discurso a outro, também interessa meditar sobre o princípio criativo que caracteriza as gravuras de Escher, na ocupação dos intervalos das figuras. Em relação às aves brancas, as negras são “opostas companheiras, escurecem o dia, voam baixo,/ no ar para onde fogem ocupando o intervalo das outras”. Reciprocamente, as aves “brancas só cortam o espaço, exactas guias, / entre o voo das pretas”. Vejamos então como a transferência dos fragmentos antológicos “aves”, “mudaves” e “de passarem aves”, imagens de Miranda e de Sena, migram da gravura de Escher ao poema de Vasco Graça Moura.

Para se poder acompanhar o diálogo aqui proposto entre arte pictórica e poesia é fundamental o confronto visual da gravura “Dia e Noite” com o poema “o princípio de m. c. escher II”.(7) O poema tem, como muitas gravuras de Escher, uma forma circular: começa e termina por descrever o vôo, oposto e recíproco, de dois bandos de aves, o das brancas e o das negras. Os primeiros versos são: “é quando as aves brancas voam para a noite que /as aves negras voam para o dia”, e os últimos: “[...] é quando/ as aves brancas voam para a noite que, no avesso, voam para o dia as aves negras e lá, onde se cruzam, as cinzentas” (Moura, 1985, 54-55).

As aves cinzentas ocupam o “lugar indeciso”, onde, na gravura “Dia e Noite”, se evidencia o princípio criativo de Escher, que se compraz em abolir as regras da perspectiva, desnudando a ficcionalidade (Wolfgang Iser)(8) da representação pictórica. Nas palavras de J. L. Ocher, crítico de arte, autor do livro O mundo de M. C. Escher, “[n]as estampas de Escher, a realidade visual perdeu igualmente a sua unidade evidente. Por exemplo, em ‘Dia e Noite’ reconhece-se um procedimento análogo àquele utilizado por Mondrian na série de árvores. Em direção às bordas da estampa, existe uma relação aparentemente evidente entre o primeiro plano e o plano de fundo, portanto entre o tema e o horizonte. Mas o centro da estampa mostra o quanto estas noções são extremamente relativas e podem mesmo transformar-se em pequenos elementos equivalentes, diretamente ligados entre si.”(9) (Ocher, 1982, 28 – tradução minha). É esta ligação direta entre as matérias do ar e as árvores que, ao confundir a perspectiva, transforma-se, no poema de Vasco Graça Moura, no “lugar indeciso” onde se cruzam as aves brancas e negras e surgem as cinzentas: “bandos, bandos // de oposto movimento, na luz de transição, / lá onde se cruzam, voam / aves cinzentas para os dois lados, no lugar indeciso / em que das matérias do ar e da chuva// se elevam as árvores dessa parda fronteira.” (Moura, 1985, 54).

É nesta “parda fronteira” de aves cinzentas que  se esboçam os bandos definidos de aves brancas e negras. É neste momento transitório entre o dia e a noite, o céu e a terra, que o poema de Vasco Graça Moura evoca as imagens senianas e mirandinas para o vôo das aves, lançando mão da transferência tópica permitida pela prática da ekphrasis: “imitativo e permutante é o// voo das aves e aqui, nas caudas do vento, a terra estreita-se:/ de passarem baixas as aves negras, todas/ mudaves, negras, ó cousas todas vãs. ó brancas/ aves de suaves claves, ides tão acima dos graves/ cuidados, das fundas soledades, vai tão fluido/ o vosso sobrevoo, aves cinzentas sobre o vale pairando/ equidistando do sol e da lua, tudo é tão transitório/ e tão roubado ao tempo” (Ibidem).

Bem entendido, é neste estreitamento da terra, na própria escrita do poema, “aqui, nas caudas do vento”, que se reencontra a imitação e a permutação permitidas tanto pelo princípio criativo de Escher como pela ekphrasis: a abolição das fronteiras entre a gravura e o poema, as aves e o vale, através da citação “quebrada” de trechos de versos ou imagens poéticas senianas e mirandinas. O título das homenagens de Sena, “De passarem aves”, é transposto com intercalação das baixas aves negras de Escher. As 3 rimas do primeiros 5 versos de “O sol é grande...” (aves, cuidados graves, mudaves) são todas convocadas nesta repetição, sendo citada parte do 5º verso: “ó cousas todas vãs”. Na homenagem de Sena a Miranda as aves não morriam mais com a calma, mas, ao passarem, deixavam suas sombras nos beirais melancólicos dos poetas: outras aves instigadas à atividade criativa, através da re-significação positiva da memória poética.(10) Para Graça Moura, as aves “todas mudaves” de Escher seriam “suaves claves” capazes de sobrevoar os cuidados graves de Miranda entendidos, pela anteposição do adjetivo, menos como problemas sobre os quais refletia o sujeito do soneto mirandino, do que como música ou partitura mais suave. Agora, as aves de Escher são sonora companhia, mais ou menos como as de Sena, “chilreiam”, “em fuga”, “nas linhas enroladas de estridentes trinos”. Em última instância, há uma glosa do sentido de “O sol é grande...”, do caracter transitório ou vão das representações espaciais e temporais, fundindo-se, como na gravura, aves e paisagem: “ó aves condutoras, sonora companhia, sois/ tema e contratema, resposta e episódio, espirais dissonantes de rigor e liberdade, [...] sois as nuvens” (Ibidem, 55). Neste sentido, ao lançar mão da ekphrasis, o poema de Graça Moura relê a tópica Sena/Miranda, oferecendo uma resposta particular e criativa, que deixa entrever não só um conhecimento autônomo do poeta quinhentista, mas a produtividade da criação poética nesta área de “fronteira parda” entre a poesia e a gravura.

Notas 

(*) Professora de Literatura Portuguesa da FFLCH/USP.

(1) Veja-se o artigo de Luís Miguel Nava “Sá de Miranda e a poesia portuguesa contemporânea”, Arquivos do Centro Cultural Calouste Gulbenkian, Homenagem a Maria de Lourdes Belchior, vol. 37, 1998, p.93-100.

(2) Quando já havia redigido este texto, entrei em contacto com uma antologia ecfrástica organizada pelo próprio Graça Moura, Imitação das Artes, com uma pintura de Jorge Pinheiro. Edições ASA, Porto, 2002. No texto introdutório da antologia, “O que farei com esta ecfrase?”, o poeta declara que no seu primeiro livro,“Modo Mudando (1963), havia poemas relacionados com a pintura (George Braque, Francisco Relógio)” (Moura, 2002, 11).

(3) Continua Fernando Matos Oliveira: como “[a]s condições desta percepção vêm sendo cada vez mais insustentáveis no museu-espectáculo da actualidade [, o] museu ideal de VGM seria aquele que concentrasse a diversidade e a riqueza patrimonial dos grandes museus públicos com a circulação restrita das colecções privadas. [...] É sob estas condições ideais – onde o burguês se reconcilia com o mundo da arte – que a poesia de VGM tem visitado o museu, dando absoluta primazia às obras ‘realmente’ boas.” (Ibidem, 15).

(4) Na introduão à antologia ecfrástica, o autor pondera: “Onde quero chegar com a ecfrase? Antes de mais incorporar sinais de outros ‘fazeres’ no meu fazer poético. Coisas que me marcaram, processos e resultados que mexeram comigo e ficaram a ‘remoer-me’ por dentro e que eu tenho necessidade de retomar com a minha utensilagem específica. É também uma forma de ‘tradução’ que não me surge só na poesia. No romance Partida de Sofonisba às 6,12 da manhã há passagens ecfrásticas sobre a Ginevra de’ Benci de Leonardo da Vinci e sobre um quadro de Eduardo Luís, para além de todo o livro girar em torno de um quadro ‘extraviado” e de autor desconhecido.” (Moura, 2002, 12).

(5) Na introdução à “Imitação das artes”, o poeta afirmará sobre esta série ecfrástica: “... nos três poemas de a sombra das figuras que intitulei “o princípio de m.c. escher” (I, II e III), há tentativas estruturantes que se pretendem estritamente de índole contrapuntística, e portanto musical, e também da ordem imagética ligada ao mundo de Escher, e portanto visual (aliás tudo inspirado por The Golden Braid, Gödel, Escher, Bach, de Hofstadter).” (Moura, 2002, 12). 

(6) Ver o texto de Roland Barthes. “A declamatio, a ekphrasis”, in: L’ancienne rhétorique. Aide-mémoire. Paris, Communication, nº16, 172-222, 1970. p.183.

(7) Ver a reprodução de “Dia e noite” . Também os poemas de VGM, Sena e Sá de Miranda. 

(8) ISER, Wolfgang. Os atos de fingir ou o que é fictício no discurso ficcional. In: COSTA LIMA, Luiz, org. Teoria da Literatura em suas fontes. Rio de Janeiro,Francisco Alves, 1983. Vol.2. 

(9) Ver OCHER, J.L. Le monde de M. C. Escher.  10ª ed. Traduction par Jeannie A. Renault. Paris, Chêne, 1982. 

(10) Para uma leitura mais detida da recepção crítica e criativa de Sá de Miranda por Jorge de Sena, ver o meu “Sá de Miranda, um poeta no século XX”, p.79-86.

Bibliografia 

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ALEXANDRE, A Franco. Visitação, Porto, Gota de Água, 1982, p.25. 

CONRADO, Fernanda. “Eleonora di Toledo: ekphrasis em Jorge de Sena”. In: SANTOS,

Gilda, org. Jorge de Sena em Rotas Entrecruzadas. Lisboa, Cosmos, 1999. 

INIMIGO RUMOR, Revista de poesia Brasil e Portugal. Rio de Janeiro, n.12, 1° semestre de 2002. 

FRANCO, Marcia Arruda. Sá de Miranda, um poeta no século XX. Braga, Angelus Novus, 2001.

MIRANDA, Sá de. Obras Completas, 5ª ed. Texto fixado, notas e prefácio pelo Prof. M. Rodrigues Lapa. Lisboa: Sá da Costa, 2002. vol. 1.

MOURA, Vasco Graça. a sombra das figuras. Lisboa, Vasco Graça Moura, 1985.

SANTOS, Gilda. Vasco Graça Moura e Jorge de Sena: um diálogo possível. Veredas, nº1, 293-302, Porto, 1998.

SENA, Jorge de.”... De Passarem Aves”, in:-. Pedra Filosofal,  Poesia - I. Lisboa: Morais, 1961. p.125.

-. “De Passarem Aves (II)”, in:-. Fidelidade, Poesia - II. Lisboa: Moraes, 1978. p.23.

VIEIRA, Arménio. “Poesia Dois - 1971-1979”, Poemas, Lisboa, África Editora, 1981, p.103.