POR QUE?

Porque sim, mas não posso ser tão taxativo, não posso ser tão pouco. A isso, então:

os problemas de se estudar um autor que é visitado de forma tão tímida pela academia são diversos: não entro neste mérito ainda, mas entro noutros: que será feito aqui, num estudo que se debruça sobre um romance-problema como O Amor é fodido?

O amor, claro, tema mestre do texto que se vai analisar frontalmente. E a situação do amor-paixão numa contemporaneidade massacrante, pouco amorosa, pouco afeita a coisas passionais. Por que? Porque o mundo tem mais o que sugerir, é uma ordem, e isso desde muito, não tanto como agora, mas desde muito.

Que mais? Um amor que se inscreve na lógica do verbo que figura no título do romance, foder: fode-se polissemicamente, o mundo fode o amor que se fode, para o bem e para o mal, para as delícias e para a angústia.

Mais: e essa literatura que dá conta de um amor assim, amor que mata, morre mas se mantém, de algum modo, imorredouro, não poderia, sob o risco de não ser literatura, esquivar-se de seus próprios limites, de sua própria impossibilidade. Por que? Porque o relato a ser significativamente desdobrado confessa-se um inventário daquilo que se perdeu, daquilo que não tem lugar. 

Portanto, preparações cumpridas, ao texto, porque é texto, e à leitura.

 

O AMOR FODE, FODE-SE E VAI PARA O INFERNO

Negócios e alianças 

Mostra-se O Amor é fodido como um texto de amor logo em sua abertura. E é nessa mesma abertura (seduz o uso de um termo musical, ataque, pois o romance começa com uma espécie de staccato, surpreendendo o leitor desavisado de estevescardosianismos) que se vê claramente a ambiência romântica desse amor (1995(a): 9): 

Apresentado está o tema do romance: trata-se dum amor encerrado pela morte, e o ataque inicial sugere que, mesmo a morte da amada estando consumada, resta o sofrimento do amante, o narrador, aquele que sobrevive e, desse modo, acaba por sofrer ainda mais: romanticamente, sofre-se porque a vida sem amor semelha-se à miséria mesma, e a morte a uma possível liberdade. Mas não deixa de surpreender que, em pleno fim do século XX, uma obra literária adote como norte o tema do amor-paixão, afinal o próprio tema migrou das belas-letras (e não só, de quase toda a considerada grande arte) para a cultura de massas. Ressalte-se, apenas (talvez apenas) de passagem, que Miguel Esteves Cardoso é um autor de considerável êxito comercial. 

De todo modo, a constatação de que existe um novo locus, ou um novo topos para o amor-paixão, ao menos no universo da(s) linguagem(ns) artística(s), surge logo após o parágrafo recém-citado (1995(a): 9): “Quando tomaste os comprimidos sabias que estavas a safar-te. De boa. Confessa. Foi um bom negócio”. Sabe-se que na música, ao menos na “música séria” (1998: 127), para falar com Adorno, nenhuma nota é vã; do mesmo modo, na literatura nada deixa de concorrer para a composição orgânica da obra; sim, quero deixar claro o suicídio ser um “bom negócio”, uma localização nada ingênua de que, nestes tempos de negociação em massa, ou de massificação da negociação, até mesmo um ato de amor pode ser... um “negócio”. 

Nada é ingênuo? Nada é ingênuo: este personagem que sobrevive à perda de sua amada, mesmo que num momento de delírio, revela (1995(a): 147): “Contei o meu dinheiro. Tinha trinta e sete mil contos e o cartão Multibanco da conta conjunta dos meus pais. Levantei mais quarenta contos com ele”. É fodido o amor, claro, mas a vida é também fodida (sim, começo aqui a exploração do multissema que é o adjetivo que comparece no titulo do romance): precisam-se de contos, precisa-se sobreviver. E como sobrevive este narrador-protagonista? Ele é, não há porque haver surpresas, algo como um agente de arte (1995(a):125): “Depois, descobri que a Teresa ia abrir uma galeria de arte, financiada pelo meu único inimigo de infância, e que estava a negociar diretamente com os meus artistas, incluindo o José, de quem eu gostava sinceramente como pessoa, com o objectivo de tornar obsoletos os meus serviços de agente, intermediário e ama-seca”. Ressalto, antes de mais, que O Amor é fodido realiza-se como um rascunho dessa personagem feminina, Teresa, bússola da vida do narrador em primeira pessoa. Pois bem, este narrador que, enquanto o romance segue, descobre sucessivas faces de sua amada, e conseqüentemente de si mesmo, negocia com arte, sendo “agente” de artistas: nada é ingênuo? “gostava” ele do “José (...) como pessoa”: não como artista? Não importa tanto, pois o que importa é a explícita separação que se faz aqui: uma coisa é o artista, outra a pessoa, uma coisa é a arte, outra a vida. A arte, talvez, ainda imite a vida, mas a realidade circundante não possibilita aos indivíduos qualquer prática passional-amorosa que se lhe escape, pois nada lhe escapa, nem Teresa, nem a mulher amada: ela negocia (de novo o negócio) com José a fim de abrir uma galeria de arte, um “negócio” a partir da arte: um “bom negócio”: se há um multissema, fode-se a arte por causa de um corrosivo mundo, mundano e desapaixonado mundo: mundo fodido, pois não. 

Assim (1995(a): 15),

Não estaria. Ou melhor, seduz-me pensar onomasticamente: estaria em Teresa, mas numa Teresa outra, de outros tempos, Teresa romântica que estava onde estava mesmo o romantismo: evidente, falo da principal personagem feminina de Amor de perdição, romance que se mantém, indubitavelmente, ao fundo de O Amor é fodido. Mas adio um pouco a Teresa camiliana, pois sobrevive o agente de arte, o negociante, após o bom negócio, o suicídio, que Teresa pratica. Pois isto de amantes matarem-se não é tão assim deste mundo, digo melhor, deste tempo, por exemplo, de arte em galeria e de galerias de arte: vamos ao medievo pelas confiáveis mãos de José Miguel Wisnik (1995: 195): “Tristão e Isolda é a matriz das histórias de amor em que os apaixonados se amam loucamente e morrem de amar, contra tudo e todos, contra o mundo”: se há dúvidas de que, se não romântico, certamente romantizável, romanticíssimo o texto anônimo medieval, palavra dada a, e música escrita por, Wagner: seu Tristão e Isolda, sua ópera, é decerto um dos exemplares mais românticos de que se tem notícia, mesmo porque principia uma superação, por excesso, do romantismo; mas mais Wagner seria, aqui, um demais excesso: volto ao de agora: logo, não é apenas o mundo capitalista e capitalizável que se mostra incapaz de ser palco e cenário para uma estória de amor-paixão: desde a Idade Média, por outras razões, o mundo não aceita o amor, por isso há a morte. E, saliento ainda com Wisnik, que o casamento tampouco é, enquanto condenação ao embotamento amoroso, novidade (1995: 221):

Estranha, pois, ao casamento isto que Dª Amália poderia chamar (caso lograsse um casamento passional, claro), em texto seu musicado por Alfredo Duarte, “estranha forma de vida” que “vive este meu coração”: estranha porque passional, estranha cada vez mais porque cada vez mais perto da impossibilidade de transgressão este fim do século XX, que agoniza mas não morre, infelizmente. Não? Se não, vejo: assim é o casamento que se vê em O Amor é fodido (1995(a): 160):

“Esposa má”, insalubre, malfadadamente deslocada, sequer tem acesso à boca que é canto (por que não seria?) e beijo. “Esposa” é “de manhã à noite”, esposa é a razão para que esteja na ordem do dia do narrador uma amante (1995(a): 164): “Amante: arranjar”, como fosse a obtenção de um mero objeto, melhor, como fosse uma obediente resposta a uma demanda, ainda na mesma ordem do dia, socialmente masculina. Cabe uma pequena digressão que dê conta do próprio verbo arranjar, e quem a faz é o próprio Miguel Esteves Cardoso, numa crônica de nome, precisamente, “Arranjar” (1986: 23):

No fundo,  talvez, por não se terem as coisas que elas se têm de arranjar. Não se tem tempo, mas arranja-se. Já não há bilhetes, mas conhece-se alguém que os arranja. Ninguém tem dinheiro, mas vai-se arranjando para o tabaco.

Perceba-se: “arranja-se” é um modo de dizer, na mirada estevescardosiana, algo como improvisa-se, no limite falseia-se, mas jamais é um modo de dizer consegue-se, logra-se. Essa amante, logo, não será um conseguimento amoroso, sequer uma fazedora, ou uma inventora, do amor, já que o casamento, como sempre porém cada vez mais, opõe-se ao “princípio da paixão”: será qualquer uma, ou uma qualquer (1995(a): 164): “Uma mulher qualquer, desde que diferente. Um nome. Uma tromba. O resto deixo ao critério.” (de quem o critério? Sim, talvez sem critério, sem amor; siga a citação do ponto onde parou:) “Não quero saber. Umas boas mamas. Ou mesmo más. Um cheiro. Novos problemas. Roupa sem ser a de esposa. Mesmo suja. Não pedir muito”: é de fato fodida uma existência que tem os recém-nomeados nomes como algumas de suas melhores opções. E por falar em foda, exponha-se uma razão a mais para “Amante: arranjar” (1995(a): 161):

A cara dela. Só vista. Mais velha ainda do que se esperava. O que é que tem a luz? troca de lugar com a mãe quando amanhece.

É fundamental perceber um aspecto: esta escrita que, mesmo no universo fragmentário dum romance que se poderia subintitular, por exemplo, “Rascunho, em hipótese, de Teresa”,  vinha, até o relato das experiências casadas do narrador, fluida, ao menos no interior de cada um dos relatos, ou desabafos, do protagonista, agora sofre um breque: se em perspectiva ao quase musical staccato da abertura do romance, aqui, de algum modo, autorizo-me a ver um tema de ritmo soluçante, de andamento indefinido, um antiandante, portanto. Casar, como não?, pode ser isto: a absoluta ausência de fluidez: mesmo os fluidos (“Finalmente vindos”, finalmente tendo tido seus orgasmos) são apenas um intervalo entre uma má vigília e um sono que é escape (nada poético, assinalo) da realidade: aquilo que Bataille chama de pequena morte, o orgasmo, não fornece aos “vindos” a fusão que seria (não haverá um certo romantismo, ao menos um sotaque romântico nessa reflexão de Bataille?) uma experimentação da morte enquanto experimentação, por sua vez, da totalidade, do fim (termo, conclusão) do sujeito individuado: é cada vez mais individuado – em meio, claro, a uma realidade opressora – o narrador de O Amor é fodido.

Portanto, não é nada “estranha” ao casamento, tanto no sentido histórico das “antigas relações” que Wisnik expõe, como no sentido hodierno, a “forma de vida” que adota o angustiado e desesperançado protagonista do romance de Miguel Esteves Cardoso. Mesmo porque o sexo feito com Teresa é de benfazeja memória, mesmo depois da morte da amada, mesmo em tempos de melancolia (1995(a): 48):

É isto: à pequena morte totalizante do indivíduo amante sucedem-se “punhetas”, sucedem-se práticas de acentuado caráter individuado. Mas talvez seja o próprio mundo das galerias de arte, mundo este visto e vivido por um agente de arte, ou seja, um negociante (que descobre, sem embargo, que seu “negócio” é ruim, pois segue vivendo, e vivendo sem amor), que, de tão incrustado que está neste mesmo homem, o impede de escapar, fugir, morrer a pequena e, romanticamente, a grande morte (1995(a): 56): “Chegaste” (o tu, claro, é Teresa) “a dizer uma vez: ‘ Tens de escolher entre mim e o mundo’. Foi a primeira vez que percebi que se podia separar mentalmente as duas coisas. Ia morrendo de medo. E fugi”. Fugiu, diga-se de passagem, para dentro o narrador, mas não para dentro de si ou de seu amor, o que encerraria um escape do mundo: fugiu ele para dentro do mesmo mundo que o circunda e oprime, que faz dele um agente não apenas de artistas, mas também, e sobretudo, dos valores mesmos que o impedem de amar, que o impediram de suicidar-se. Opta, enfim, o narrador-protagonista pela fraqueza, se leio com Nietzsche não uma reflexão sobre o amor, mas sim sobre a multidão, logo sobre o mundo em seu sentido, evidentemente, mais mundano (1999: 33): “Todo homem seleto procura instintivamente seu castelo e seu retiro, onde esteja salvo do grande número, da maioria, da multidão; onde possa esquecer a regra ‘homem’, enquanto exceção a ela”. Num desdobramento talvez desmedido (o que me permito, pois descomedimento, ou desmedimento, não é uma idéia com a qual Nietzsche antipatizaria), por que não ver o “homem seleto” como aquele que consegue viver o amor, longe da “multidão”, retirado para vivenciar seqüências de pequenas mortes? Desdobro assim porque este mundo que impede o amor exige, por ser o que é, que o ser amante seja, efetivamente, “seleto”, distinto, peculiar, capaz de “esquecer a regra ‘homem’” por ser exceção a ela, por ser exceção.

Por isso o suicídio dos amantes: por que o casamento os mataria, não concretamente, mas em vida, o que pode ser a mais terrível maneira de se morrer (1995(a): 19):

]“Víamo-nos todos os dias”, mas numa realidade que só é doentia  porque se opõe a certos ditames que sugerem a não adoção deste tipo de amor, desta “estranha forma de vida”. O casamento é, sim, a morte, a morte do amor-paixão, e isso é um bom pré-texto para que, afinal, se cumpra a prometida convocação da outra Teresa das letras portuguesas e do outro amor que se perde, este no século XIX.

Amou, perdeu-se e nem morrer pôde

Amor de perdição é, sem dúvida, um incontornável marco na linhagem portuguesa das estórias de amor. Sua peculiaridade principia na peculiaridade que é própria de seu autor, e quem a enxerga de modo precioso é Eduardo Lourenço (1993: 219):

Por que este “homem entre dois mundos” é um particular “homem entre dois mundos”? Talvez por sua recusa do próprio destino português que se cristalizava, de modo tortuosamente liberal, em seu tempo: o único projeto possível era, sem dúvida, o pessoal, e nisso o amor cumpria papel protagonista, talvez o único. Claro está que aproximo o amor camiliano do estevescardosiano a partir logo do suicídio que abre O Amor é fodido e que encerra Amor de perdição. Em ambos os casos o(s) mundo(s) circundante(s) não era(m) capaz(es) de servir de cenário à própria experiência do amor-paixão, ao amor mesmo. No caso camiliano, as questões envolviam shakespereanas honras de família, sendo que honra, na mirada do autor que se mete, por vezes, romanticamente, a tomar a pena de seu narrador em terceira pessoa, é outra coisa. Não me parece demasiado dar um exemplo de como a honra poderia ser um valor para Camilo Castelo Branco, e desta vez quem a defende, situando-a, não é o narrador num momento em que se torna alter ego do autor, mas um personagem, desembargador que invalida o pedido do pai de Teresa, Tadeu de Albuquerque, de que Simão, o amado da moça, seja executado (2002: 131):

Pronto: se não deixa de passar pela família – e seus antepassados e seus brasões – a idéia de honra que se presentifica em Amor de perdição, esta é uma questão que vai além, muito além: a fala do desembargador é explícita, pois honrados são os jovens que se amam, honrado seria esse casamento e o equívoco reside naquele que impetra a proibição.

Mas o casamento não se realiza, realiza-se, por outro lado, um termo trágico. E se há tragicidade no romance de Camilo Castelo Branco, há, evidentemente, a idéia de destino ali: por que não, portanto, pensar em um amor como o que uniria Teresa a Simão como um amor impossível, não no sentido a que o senso comum arremessou esse termo, mas sim como uma impossibilidade mesma  na medida em que o mundo – ressalto, qualquer mundo – é incapaz de aceitá-lo, de com ele conviver? Por isso o lugar da vivência deste amor só poderá ser o céu, um extramundo; é Teresa quem escreve (2002: 162): “Morrerei, Simão, morrerei. Perdoa tu ao meu destino... Perdi-te... Bem sabes que sorte eu queria dar-te... e morro, porque não posso, nem poderei jamais resgatar-te. (...) Estou tranqüila. Vejo a aurora da paz... Adeus, até ao céu, Simão”. 

Por tudo isso, não é menos que decisiva a escolha de epígrafe ao ensaio laurentino aqui citado: “Situação de Camilo” tem como a primeira das duas epígrafes (a segunda cita Amor de perdição) uma afirmação de Roland Barthes (1993: 219): “...quel Lucifer a créé en même temps l’amour e la mort”: não preciso clarificar que não existem idéias claramente satanistas nem em Camilo Castelo Branco nem em Miguel Esteves Cardoso, nenhum dos dois se chama, por exemplo, Fradique Mendes. É com o auxílio de Herberto Helder que posso compreender a dimensão desse “Lucifer” que Lourenço põe, via Roland Barthes, de braços dados a Camilo: e compreendo por Herberto Helder esse “Lucifer” ao compreender o Deus que figura em Os Selos, poema-livro herbertiano de 1990 (1996: 549): 

O Deus, claro, que “não consegue compreender a linguagem dos artesãos”, Deus opressor, não deixa de ser um modo de falar naquilo que o mundo tem de opressor, de regra, de valor estanque e proibitivo: “o marido ardente, que se comporta com sua esposa como amante,” não “trai o próprio princípio do casamento desde dentro”? Assim sendo, casar é Deus (ao menos este Deus, “Nem música nem cantaria”, Deus cujos “prodígios” que “aparecem” não são da ordem do amor-paixão), amar é Lúcifer.

Neste sentido, o céu de Teresa e Simão, claro, luciferino, convida, por sua vez, aquele que nomeou Lúcifer pela primeira vez na literatura: John Milton, o cego que, em 1667, publicou Lost Paradise. Ainda que por vias tortas, nada impede de ver em Lúcifer (ao menos no Lúcifer visto por Lourenço na dicção de Camilo) a figura que, afastada do Deus incapaz de “compreender a linguagem dos artesãos”, possibilita que o céu dos amantes da novela camiliana seja um paraíso achado após a perdição de uma moral que muito bem se pode exemplificar pela conduta próxima do ridículo de Tadeu de Albuquerque.

E é nesse terreno que se move o amor fodido de João e Teresa no romance de Miguel Esteves Cardoso: como desobediência. Mas os tempos de agora são outros, e o mundo recrudesce seus impedimentos: na época do “negócio”, bom ou mau, o casamento segue sendo a domesticação do amor, a impossibilidade de se vivenciá-lo apaixonadamente, e dá-se a radicalização dessa condição, pois nunca foi tão necessária ao mundo a manutenção de uma ordem burguesa que se modifica em termos, mas se mantém em essência desde antes mesmo dos tempos vistos de modo tão agudo e incontornável por Herbert Marcuse (1972: 54): “O princípio de prazer foi destronado não só porque militava contra o progresso na civilização, mas também porque militava contra a civilização cujo progresso perpetua a dominação e o trabalho esforçado e penoso”: civilização aqui, prazer acolá, civilização capitalista aqui, prazer? Só de for o do domesticado e retro-alimentador exercício da compra, do consumo.

Desse modo, cabe tratar de outra das hipóteses de estória que se conta em O Amor é fodido: Teresa não se suicidou romanticamente, como o fez sua homônima do Amor de perdição, mas sim se suicidou em vida, casando-se com outro que não seu amado João. E é o marido quem condena amada e amante à imobilidade física, baleando-os ao flagrá-los juntos (1995(a): 87):

Claro está: é o marido, metonímia do casamento, que mata o amor bem fodido de Teresa e João, e fode-o no mais desgraçado dos sentidos. Mata até mesmo a possibilidade do suicídio duplo, arremessando os amantes à condenação da invalidez. E é essa invalidez que decretará, indiscutivelmente, a falência da possibilidade de o amor seguir sendo bem fodido, seguir sendo amor-paixão: quem fala é o médico (1995(a): 105):

Enfim, fica evidente que o mundo não simpatiza lá muito com o amor fodido, estabelecendo uma dicotomia insuportável para quem ama eroticamente: de um lado a paixão, território da foda, do sexo, do tesão; do outro o amor, território de outras coisas que não a foda, o sexo, o tesão.

É por essas e outras que não surpreende ser Miguel Esteves Cardoso o autor de uma crônica intitulada “Em nome do amor puro” (1995(b): 101):

Hoje em dia as pessoas fazem contratos pré-nupciais, discutem tudo de antemão, fazem planos e à mínima merdinha entram “em diálogo”.

Sim, é esta a prática mais freqüente neste mundo que impede a concretização do camiliano suicídio que se vê em O Amor é fodido; é esta a realidade dos neo-amantes, incapazes, por um lado, da colagem do amor na paixão e da paixão no amor, por outro daquilo que Miguel Esteves Cardoso comenta mais à frente na mesma crônica (1995(b): 102):