Os
navios
chegavam e traziam os livros
de Baudelaire, Théophile Gautier, Heredia, Sully Prodhomme, Jean Richepin,
Leconte de Lisle, Théodore de Banville, Verlaine, Catulle Mendès, François
Coppée.
Os
navios
chegavam e continuavam trazendo os livros
de Victor Hugo que, na nova
leitura
não era
mais o
gênio torrencial
e gótico do
Romantismo. Para
os jovens
que se abeberavam do Parnasse Contemporain, o autor
de Les Feuilles d’automne era
o virtuose
insuperável
da arte
de fazer
versos.
Os
navios
chegavam e eram navios
parnasianos.
E graças
a eles, à
mercadoria
transgressora trazida em seus
porões, operou-se
no Brasil, nos
quatro
últimos
decênios do
século
XIX, uma grande
travessia
poética
e cultural. Foi a agonia
e morte
do Romantismo
e a emergência de
outro
movimento,
que haveria de chamar-se Parnasianismo.
Antes de ser
parnasianos,
os parnasianos
foram românticos. No alvorejar
poético e literário,
os jovens
Machado
de Assis, Raymundo Corrêa e Alberto de Oliveira
– para
citar
aqui
apenas
nomes tutelares
– respiraram a atmosfera
romântica: de um Romantismo
que se ia desfazendo
vagarosamente
no ar, alcançado
pelas novas
correntes renovadoras
trazidas pelos
navios. Coube-lhes,
assim,
atravessar
a ponte e
atingir o outro
lado.
Nesse
processo
misterioso em que
não se modifica
apenas
o cenário das
letras,
mas
também
as condutas dos
seus passantes,
jamais haveremos
de saber
até
que ponto
as mudanças estéticas
serão o
fruto único
dos movimentos e
escolas
literárias ou a obra
de personalidades
poderosas. E o juízo
da posteridade
não retifica os julgamentos
sumários propalados
pelo
tempo e
histórias
literárias que, como
dicionários,
costumam repetir
os verbetes e fundamentar-se
em
verdades consabidas.
Assim, na avaliação do Parnasianismo
brasileiro,
constitui quase uma cláusula
pétrea a
existência
de uma tríade
fulgurante:
Alberto de Oliveira,
Olavo Bilac e Raymundo Corrêa. Após
esses
nomes
gloriosos,
o Parnasianismo
começaria a esvair-se num território
de olvido e
sombra
em que jazem, à espera
de um olhar piedoso
ou atenção,
os demais
figurantes,
como é o
caso de Francisca Júlia, Emílio de Menezes, Vicente de Carvalho,
Luis Delfino, esse B. Lopes que
chamou o meu conterrâneo
Floriano Peixoto de “cheirosa
criatura”,
ou o alagoano
Guimarães Passos.
A
operação
redutora, se de um lado
mutila o Parnasianismo
como
escola,
de outro contempla
a verdade
talvez
indesejável de que
os movimentos
literários
e estéticos
não passam de cenários
rumorosos
onde se movem desembaraçadamente
os protagonistas
escolhidos pelo
destino
para
cumprir
determinada
missão.
Esse
critério
leva a uma
visão darwinística, carlyleana e até calvinista
da literatura:
a existência de
seres
providencias ou predestinados, que
já nasceram
a salvo
da voragem dos
dias e dos anos,
e com uma
cadeira cativa
na posteridade.
Aceita
ou
não
tal premissa,
cumpre observar que a trindade
parnasiana é,
na verdade,
um quarteto.
O estatuto
didático que
aponta Alberto de Oliveira,
Raymundo Corrêa e Olavo Bilac como os sobreviventes gloriosos
do naufrágio
parnasiano
tem um tinta redutora.
A
inclusão
de Machado de Assis,
quer
como
grande
poeta
parnasiano,
quer como
o teórico do
movimento,
é, a meu
ver,
indispensável
e inarredável.
Poemas
do alto,
fino e rico
lavor de “Última
morada”, “Círculo
vicioso”, “A
mosca azul”
e especialmente
o belo
e pungente
“A Carolina”, ocupam o mesmo sítio
privilegiado das obras-primas e dos alexandrinos
de Bilac, Raymundo Corrêa e Alberto de Oliveira.
(“Trago-te flores,
restos arrancados...”)
Já em
1866, ao ocupar-se do Cantos
e fantasias,
de Fagundes Varela, Machado
de Assis, então com
28 anos, se insurge
contra
o Romantismo.
Censura os imitadores
de Byron e o byronismo que contaminava
a poesia
nacional. Nessa
crítica,
alude a
descuidos,
negligências
e demasias
do grande
poeta romântico – invocando rimas imperfeitas
ou
vocábulos
mal cabidos
– e chega a
sustentar que
“a boa versificação é uma condição
essencial à
poesia”.
Para
ele, Varela
tem o dever
de apurar
“aqueles
versos,
a minoria deles,
onde
o estudo da
forma não
acompanha a beleza e o
viço do pensamento”.
E completa:
“Desde
já lhe
notamos aqui os versos
alexandrinos,
que
realmente
não são
alexandrinos,
pois
lhe
falta a cesura
dos hemistíquios”. A existência,
na versificação ocidental,
do alexandrino
arcaico
ou espanhol,
que
dispensa
as cesuras, bastaria
para
refutar
a exigência de
Machado
de Assis. Mas, protagonista
de uma aventura
poética
que só
a ordem, a
lei, o trabalho
e a disciplina podem
produzir,
Machado de Assis
condena “as vocações
sôfregas” e reclama “mesmo dos talentos
mais
fecundos,
certas
condições
de reflexão e de
madureza,
que
não dispensam uma demora
salutar. Ao
mesmo tempo
e à constância no
estudo,
deve-se deixar o cuidado
do aperfeiçoamento das obras”.
A
crítica
a Fagundes Varela deve ser
considerada uma das peças
básicas da sua estética
e pensamento.
Todo o Machado
de Assis, especialmente
o que,
silenciosa
e pertinazmente,
estava então
desabrochando para
o futuro
metódico
e triunfal, está
nestas páginas
em que, escrevendo sobre
Fagundes Varela, traça também
o seu
próprio perfil
de parnasiano
em botão
ou em flor.
De parnasiano de
quatro
costados.
Como em
Capitu, a fruta já
estava dentro
da casca.
Onze
anos
depois,
em 1879, Machado
de Assis reitera, no ensaio
“a nova
geração”,
a postura de
defensor exigente
e intransigente
da espera,
da demora e do
trabalho como
condições
indispensáveis
para
a criação de uma
poesia
que se distinga
pelo
apuro
formal.
Isto é,
pela plena
adequação da
forma à emoção
e da essência ao
conteúdo.
E encerra o
minucioso julgamento
dos seus
companheiros
de viagem
com uma alusão
ao seu
trabalho pessoal
de crítico e
poeta, omitindo mesmo
o ser
romancista e
contista.
O céptico
sem filhos,
já orçando 41
anos
de idade, tem as
suas
certezas
inabaláveis.
É
um
formalista.
Para
ele,
a literatura
é uma estrutura, uma
construção.
Assume um ar
paternal, de
quem guia
e aconselha, pondera e adverte, e até impõe e exige. Essa atitude
crítica prenuncia
o mestre
incontestável
sentado na sua
cadeira
da Livraria Garnier.
O
verdadeiro
chefe
do Parnasianismo
brasileiro
– função
emérita
que acumulava
com
a de chefe
do realismo – foi,
sem
dúvida,
Machado
de Assis.
Ora oculto,
ora dissimulado,
ora
ostensivo,
ele preferia exercer
o seu
magistério
estético ao
cair
da noite.
Entre as
imagens
que
nos ficaram do famigerado
bruxo do Cosme Velho, nenhuma exprime tão
vivamente a
sua maneira
de ser,
estar,
influir
e conduzir
os seus
sequazes
como aquela
em o vemos no fundo
escuro da
Livraria
Garnier. Terminada a faina burocrática
no Ministério da
Agricultura,
Machado de Assis
se encaminhava para
a casa
que o editava – e, no lusco-fusco,
assumia a posição
ao mesmo
tempo dissimulada e incontestável
de imperador da
literatura brasileira,
ouvindo e falando, comentando e instruindo, orientando e fofocando.
Sem a presença
e a ação
de Machado de Assis,
o Parnasianismo
brasileiro
teria sido muito diferente.
Coube-lhe,
ainda,
com o
exemplo
do seu
exercício
poético, mestria
prosística e principalmente
com uma
vigilante postulação
crítica,
desafrancesar
o movimento exportado
de Paris. Antigo
freqüentador
do Real
Gabinete
Português de Leitura,
leitor
assíduo
dos clássicos portugueses,
nos
quais pescava
preciosas louçanias de linguagem,
conhecedor
profundo
de Camões e de Garrett, usuário obediente
do Tratado
de versificação de Castilho,
apreciador
da sonetística fria e rigorosa
de Bocage, marido
de uma portuguesa – o que lhe
garantia
um castiço
convívio
lingüístico
de cama
e mesa –
Machado
de Assis teve um papel
decisivo no
aportuguesamento lingüístico
do nosso
Parnasianismo.
Aquele
que,
segundo
Rui Barbosa no discurso
de despedida de
1908, “cantava como
Camões e proseava como Frei
Luiz de Souza” – influiu poderosamente
para
que o
Parnasianismo
transplantado florescesse e prosperasse entre nós
não
como um
mero
produto
de exportação,
uma fatalidade
alfandegária,
mas
como uma
flor nativa,
uma operação
lingüística aparelhada para
refletir
mais uma
vez o poder
criativo
nacional.
O
característico
fundamental
do Parnasianismo
foi o culto da
forma. No cerne
e em torno desse culto,
tornado
quase uma religião,
ele se afirmou
tanto
na França como nos
demais
países
ocidentais,
abertos
ao seu
influxo
ou contágio.
Com o novo
movimento, os
poetas
perderam a condição
de gênios,
vates, magos
e profetas. Empenhados
na busca
da perfeição
formal, tornaram-se
ourives,
escultores,
buriladores, marteladores e cinzeladores do verso. O trabalho
pertinaz
substituiu a Inspiração (com
I maiúsculo) que os românticos, num exagero
talvez desculpável,
atribuíam às vezes
ao próprio
Deus, de
quem seriam porta-vozes
ditosos. O
poema “Profissão
de fé”, de Bilac,
exprime fervorosamente
a nova
posição,
em versos
conceituais que assumem o teor
de um manifesto
ou tratado
de estética.
Assim, a busca
de uma nova forma
rege a criação
poética e a
atuação
crítica dos
jovens
que, na
segunda
metade do
século
XIX, se foram desprendendo de suas origens
e raízes românticas. O espiolhamento dessa mudança
estética indica
que
as modificações e alterações de trajeto
se foram lentamente,
num cenário de fervilhação
que,
visto à
distância,
evidencia que as revoluções
literárias não se processam necessariamente ao ar livre,
em passarelas
espetaculares,
mas
decorrem de infiltrações subterrâneas e insidiosas em
fortalezas consideradas
inexpugnáveis.
São
obras de navios
sucessivos.
O
Romantismo
brasileiro,
o movimento
seminal
que representa
a nossa
independência
cultural, engastada no processo da independência
política de
1822, produzira um
prosador da
altura
de José de Alencar, poetas
geniais
como Gonçalves Dias,
Castro Alves, Álvares de Azevedo, e vice-geniais como Casimiro de Abreu, e estabelecera o padrão
de uma língua
nacional,
com as suas
licenças e singularidades
– uma língua
doce e
maviosa,
frondosa
como uma árvore
envolta
em flores
e lianas. O “português como
açúcar” a
que aludiu, tão
afortunadamente,
Eça de Queiroz.
“Quando
se ama o
abismo,
é preciso
ter
asas”,
adverte Nietzsche. Os nossos
expoentes românticos
tinham asas.
Eram águias e
condores.
Pairavam majestosamente
no céu
literário,
entre
nuvens
altas. E amparavam
os seus
gênios fúlgidos
numa língua
dengosa e mormacenta
que
já era a expressão
nítida e
soberba de nossa
nacionalidade,
a cara
do Brasil.
Viviam
à espera
dos navios
para
poder
aprimorar
as suas
genialidades.
E os navios chegavam
e traziam os seus
alimentos
espirituais:
obras de Byron,
Chateaubriand, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Heine, Musset, Lamartine,
George Sand, Ossian, o Shakespeare traduzido para
o francês
e entronizado
então como
esplendorosa
descoberta
romântica.
Na
base
desse desempenho poético
que
tinha
algo de matinal
– como se houvesse
roubado do céu
as cores da
alvorada – estava o Manifesto
exarado pelo fundador do nosso
Romantismo,
Domingos José
Gonçalves de Magalhães, cujo
consular Suspiros
poéticos e Saudades
está para
o Romantismo
como o Paulicéia
desvairada
de Mário de Andrade está para
o Modernismo.
Há em ambos os livros
um ar de família,
o espetáculo
de uma arrebatada transição
estética, uma
terra
de ninguém
em duas concepções
poéticas guerreiam,
uma hibridez
métrica
que aponta para
uma forma
nova.
Esse Manifesto
– o “Ensaio
sobre a história
da literatura
brasileira”,
publicado em
1836 na revista
Niterói, em
Paris – instaura o nosso Romantismo,
com o
estabelecimento
do princípio da
independência
e diferenciação
da nossa
criação
literária
e poética, desvinculando-a
da subordinação
ao colonialismo
cultural e poético representado por Portugal
e pela
retórica
clássica
e arcádica.
Domingos
José Gonçalves de Magalhães propõe a busca de uma autonomia
estimulada pela descoberta
e assimilação
do Romantismo
europeu,
especialmente
o francês. Paris,
seu
espaço de
atuação
poética, substitui
Lisboa; e o conhecimento
dos autores româncticos
europeus,
como Byron e
Chateaubriand, abre um
novo
horizonte de
leitura
criadora. A exploração
e valorização dos temas nativos
– os céus, as
terras,
as águas, a
fauna e flora
brasileiras ou americanas – assumem o lugar
clássico
e até
cediço
ocupado pelas
paisagens
imaginárias ou compiladas pelo
Arcadismo. O
índio brasileiro
enxota as ninfas
do Tejo e do Mondego.
A
ambiciosa
teoria
literária
de Domingos José
Gonçalves de Magalhães corresponde ao primeiro movimentos
de antropofagia
cultural do Brasil, antecipando o Modernismo de
22, o qual,
em muitos
dos seus
aspectos,
é uma rumorosa
e festiva
repetição,
um gracioso
plágio,
uma astuta
clonagem
do primeiro
e seminal
Modernismo
deflagrado em 1836, como
o comprovam os manifestos
assemelhados, e o empenho
de abrasileiramento e coloquialização da nossa língua.
Cabe
aqui
sublinhar
a importância
extraordinária
desse manifesto
que guiou toda
a esplendorosa
revoada
romântica, e concentrar a nossa
atenção no
famoso
ensaio de
Machado
de Assis, “O instinto
de nacionalidade”,
que
deve ser
aceito e encarado como um
novo
manifesto
ou programa.
Ou,
mais precisamente,
como o
Manifesto
do Parnasianismo.
Nele,
é receitado para
o criador
literário
“certo
sentimento
íntimo,
que o torne do seu
tempo e do
seu país”.
O tatu
Machado
de Assis se insurge contra
as águias e
condores
do Romantismo.
O marido de
dona Carolina recomenda e procede, meticulosamente,
ao reaportuguesamento de uma língua
literária
que o Romantismo
nutria de esplêndida
seiva
nativa,
e de um vivo teor
de graciosidade
e coloquialidade que
será depois retomado
ou
clonado pelo Modernismo.
A
linguagem
romântica é então considerada frouxa,
incorreta e
negligente. Os hiatos
e suarabáctis são condenados. Do talho
de morte
parnasiano,
só escapam as sinalefas e síncopes,
que apertam os versos
de Bilac e Alberto de Oliveira
como os
espartilhos
apertavam os seios das damas
do Segundo
Reinado.
De Bilac: “Criança,
nunca verás
país nenhum
como
este.” Ou,
de Alberto de Oliveira:
“Há uns trons de funeral
no trovão
que retumba.” O rigor
formal
que passa
a viger
na comunidade
poética
desmerece a dimensão
construtivista e estrutural da escola
romântica – a qual foi, ao seu
modo e no
seu tempo,
tão
formalista
como a dos
parnasianos.
O
cultivo
da forma
impunha uma métrica
estrita e
vigilante. Significava ainda
a clareza
sintática,
a exatidão vocabular,
a limpidez
das idéias e
emoções,
o motivo
único. O verso
terso e sonoro, o
verso impecável
e lapidar
tão magnificamente
usado por
Bilac é o modelo da
escola.
O
culto
da forma
significou ainda, para
os parnasianos,
o culto
da harmonia e da
beleza
– de uma beleza que, às vezes,
tinha
como referência
carnal
ou escultóricas, um
helenismo
livresco
– e a busca da
perfeição expressional e formal.
Mas
não se pode nem
se deve censurá-los por essas preocupações
supremas.
Além do mais,
cabe acentuar que os preceitos
de impassibilidade, da impersonalidade, uma das recomendações
básicas da escola,
foram belamente
desrespeitados pelos nossos
parnasianos,
os quais
não trepidaram
em
expor
a sua subjetividade,
tornada
objetividade
pelo
processo
criador. O
eu pessoal,
mesmo marcado
ou
transfigurado pela insinceridade
estética (que, para
o artista, é a
sua verdadeira sinceridade)
está presente na
alegria
de viver
de Bilac, no pessimismo
de Machado de Assis,
na taciturnidade de Raimundo Correia,
no panteísmo de
Alberto de Oliveira,
ou no
lirismo
magoado de Guimarães Passos
e Vicente de Carvalho.
Outro aspecto
a ser
destacado, na
apreciação do Parnasianismo,
é que
nenhum
movimento
estético
é quimicamente puro e limitado a si
mesmo. Os
parnasianos,
que começaram
românticos e participantes de agonia romântica,
terminaram roçando o Simbolismo,
insinuado nas últimas produções
de Bilac e Alberto de Oliveira,
e levando Raimundo Correia
a produzir
o poema “Plenilúnio”,
uma das obras-primas simbolistas.
Em sua
eclosão, o
Modernismo
acusa a herança
parnasiana,
tanto na procedência
da maioria dos
seus sequazes
como
nos procedimentos versificatórios. Mário de Andrade, a maior figura
dessa revolução
literária,
começou em Há uma gota
de sangue
em
cada
poema
(1917) pagando o seu tributo
juvenil à
escola
de Bilac. O breviário
da nova
poesia
que é Paulicéia
desvairada
(1920), radiosa erupção
do verso
livre ou
libertado, ostenta, em seu
primeiro
poema,
um decassílabo e um
alexandrino: