Cazuza: a Bricolagem Crítica do Rock

Introdução

Disparo contra o sol, sou forte, sou por acaso, minha  metralhadora cheia de mágoas, eu sou mais um cara.  Assim Cazuza começa uma das suas canções mais emblemáticas – O Tempo não Pára, gravada em 1988 no auge da sua doença e da sua deterioração pública em virtude das complicações com a Aids. Instável e desafiador, mas também extremamente sedutor, Cazuza soube unir, durante uma fase da sua produção artística, a rebeldia e a meiguice, o Rock e uma dócil MPB; sua “metralhadora” destilou “mágoas” e amores sobre uma geração que ainda buscava sua identidade.  Tais aspectos da sua obra o tornam um artista singular, o maior poeta da sua geração, nas palavras de Caetano Veloso. 

Em várias entrevistas e abordagens públicas, o cantor nunca escondeu a sua verve melódica advinda da MPB: Dalva de Oliveira, Cartola, Lupicínio Rodrigues, Maysa e outras estrelas povoam a sua criação musical. Tal verdade foi uma das tantas razões para sua separação do seu grupo musical de origem, o Barão Vermelho. Estes defendiam o rock autêntico, meio “pauleira”, enquanto o cantor já demonstrava uma nítida vontade de seguir caminhos próprios, “misturando tudo” segundo ele mesmo e, acima de tudo, “bricolando” muita coisa. 

Analisar criticamente este processo é o objetivo principal deste trabalho.  Mas para tal intuito, não deixaremos de falar suas outras linguagens estilísticas, especialmente aquela relacionada à performance, à estetização do seu corpo, lócus privilegiado de exposição pública numa época em que sua doença significava uma “sentença de morte” a curto prazo, bem como um intenso preconceito por ser considerada o “câncer gay”.

I - A Cena Carioca 

As avaliações acerca da década de 80 já fazem parte de acalorados debates e tentativas de se estabelecer conceitos interpretativos sobre esta época. Cada vez mais, esta geração é colocada no divã desesperado dos analistas culturais; todos têm demonstrado uma certa unanimidade em reconhecer um paradoxo: por mais que seja considerada uma geração ideologicamente “vazia” em relação aos politizados anos 60, foi responsável por uma produção artístico-cultural criativa e tensa em suas experimentações culturais. 

Testemunhas pessoais da Ditadura, esses jovens personagens iniciavam os anos 80 ávidos por encontrar a sua identidade cultural, aquela que tivesse a “cara” do seu momento, que expressasse o seu estar no mundo. Em termos de rock, os anos 70 apresentaram um caráter particular: houve uma considerável produção musical, todavia o próprio meio cultural (especialmente a mídia) não proporcionou a devida repercussão, certamente pelo pouco apelo pop desta produção. Esta década testemunhou o surgimento de bandas como O Terço, A Bolha, Terreno Baldio, Casa das Máquinas, Secos e Molhados, A Barca do Sol dentre outras; isto sem falar na fase “progressiva” dos Mutantes e também da criação musical de Raul Seixas, um dos principais ícones desta geração. Vale lembrar que os anos 70 também foram marcados pela realização dos mais diversos festivais de música, fato que muito contribuiu para o “aquecimento”  cultural que já “preparava o terreno” para os anos 80. 

Nesta mesma época, a “febre” das Discotecas invadiu as pistas de dança embalada pelos sucessos de John Travolta no lendário Embalos de Sábado à Noite e aqui no Brasil pelo fenômeno que representou a novela Dancing Days. Os últimos anos desta década presenciou uma interessante onda de experimentalismos: no rock com o grupo Vímana(1); na poesia com os poetas rebeldes, especialmente Chacal, Chico Alvim, Ana Cristina César e outros; no teatro com o Asdrúbal Trouxe o Trombone. Tais iniciativas traziam novas linguagens que chamavam a atenção para as novas possibilidades de criação, uma espécie de pontapé inicial para o rock brasileiro que se configuraria de forma definitiva alguns anos depois. 

Falar do Rock Brasil e da Geração 80 ou Geração Coca-Cola é uma tarefa trabalhosa, digna de uma tese ou então uma considerável publicação sustentada por inúmeras páginas. Este trabalho não possui tal intuito, levando em consideração a sua natureza e extensão. Todavia, não é possível falarmos de Cazuza sem levantar alguns dados importantes da época que o revelou ao Brasil, especialmente de alguns aspectos da cena carioca. 

Sem dúvida, o Rock Brasil foi um fenômeno visto e sentido em diversas regiões do país, com uma infinidade de variantes que só enriqueceram o estilo, com propostas as mais diversas, todas com o objetivo de criar um “jeito novo” de ser jovem e de aparecer no cenário de então; o que dizer de todo a atmosfera musical do Planalto Central?  Brasília foi “dominada” pelas mais diferentes tribos de roqueiros, punks e metaleiros.  São Paulo se tornou a capital nacional do Punk Rock e das mais variadas formas do Rock Underground; até a “bem-comportada” Minas Gerais deu a sua contribuição: em 1983 foi formada a banda Sepultura, nossa maior representante do Heavy Metal. 

Contudo, escolheremos o Rio de Janeiro e suas dinâmicas culturais nos primeiros anos da década de 80: praia, teatro, gravações, rádios, personagens de narrativas que agora temos noção do que representaram. Cazuza é um autêntico exemplo desta “obra” cultural produzida pela Cidade Maravilhosa.

1.1 - Uma Loucura Teatral: Asdrúbal Trouxe o Trombone 

Idealizado pelo ator e produtor cultural Perfeito Fortuna e sempre dirigido por Hamilton Vaz Pereira, o Asdrúbal inicia sua história em 1974 com a montagem da comédia O Inspetor Geral, de Gogol.  Mas foi em maio de 1977 com a peça Trate-me Leão, montada no Teatro Dulcina (RJ), que o grupo se estabeleceu como sucesso de público e de criatividade.  Seu irreverente nome foi inspirado numa brincadeira que anunciava a chegada de uma pessoa chata e indesejada. Sua característica principal foi fazer um teatro desengajado politicamente, o que o colocava na contramão de certas vanguardas teatrais marcadas pela politização de algumas produções, como o Teatro Oficina e o TUCA, ambos de São Paulo. 

As produções do grupo sempre foram marcadas pelo humor, espontaneidade e improvisação, o que era uma forma libertária de expressão artística.  A esse respeito, Caio Fernando Abreu afirmou num artigo do jornal porto-alegrense Folha da Manhã, de 27 de agosto de 1977:

Muitas coisas podem ser ditas sobre os Asdrúbals e seu Trate-me Leão. Por exemplo, que é um espetáculo alienado e alienante, que nada tem a ver com a realidade brasileira.  A proposta de Trate-me Leão é a da luta pela alegria e se isso não é uma proposta política, desculpem, não sei exatamente o que seria política. (BRYAN: 2004)

Ou seja, a alegria e o deboche também são atitudes políticas, ainda que não o seja considerado por determinados setores da Indústria Cultural.  Nesta produção, o personagem vivido por Luis Fernando Guimarães tem uma fala que sintetiza não apenas a proposta do Asdrúbal, como também revela um pouco do pensamento reinante entre muitos jovens daquele momento:

Não me mande ir à luta que eu não gosto.  Tá legal?  Vai à luta você.

É a reação contrária e explícita àquelas máximas que exortavam a juventude a “mudar o seu destino”, a “transformar a sua realidade”, tão comuns em anos anteriores e que agora já não ressoavam com o mesmo ímpeto de outrora. Neste momento as “revoluções” são outras, especialmente aquelas de caráter comportamental, onde a liberdade será buscada em todas as possíveis dimensões. 

O elenco original de Trate-me Leão era composto por Perfeito Fortuna, Hamilton Vaz Pereira, Luis Fernando Guimarães, Regina Casé (que ganhou o prêmio Molière de melhor atriz com apenas vinte e dois anos), Evandro Mesquita e Patrícia Travassos.  Na maioria das vezes, os cenários das produções eram exageradamente pobres e montados com tábuas mal alinhadas e todas pichadas, o que levava os atores à necessidade de uma grande expressão corporal no momento da atuação. 

O sucesso do Asdrúbal foi tão grande a partir de Trate-me Leão que em 1979 montaram a peça Aquela Coisa Toda, em cujo enredo uma equipe de comediantes refletia a respeito de si e do próprio trabalho artístico, num claro processo de metalinguagem crítico-reflexiva em relação aos dois anos “iluminados” de Trate-me Leão. É interessante salientar o intercâmbio do grupo com os chamados poetas marginais, especialmente Chacal; inclusive, o personagem de Hamilton Vaz Pereira se chamava Pena, uma caricatura do poeta que ajudou na criação do espetáculo. Sobre esta fase, Chacal lembra:

Chega de temas filosóficos e importantes.  A gente queria falar do dia-a-dia, da polícia no calcanhar, do pastel que comia no botequim da esquina.  E falávamos isso como se fosse um discurso político, tal era a comoção que havia pela repressão e por reunir grupo de pessoas para ouvir poesia, numa época que ainda não tínhamos, como tivemos depois, a base do rock para sustentar nossas letras e que, portanto, tínhamos que sair berrando-as no meio da rua.  Sair reclamando poesia. (CHACAL: 1998)

Chacal fazia parte de um grupo de poesia vanguardista chamado Nuvem Cigana, formado por Bernardo Vilhena, Ronaldo Santos, Ronaldo Bastos, Charles Peixoto e Guilherme Mandaro. O Nuvem Cigana chegou a fazer algumas mini-apresentações durante os intervalos de apresentação do Asdrúbal, entre um ato e outro. 

No início dos anos 80, o Asdrúbal Trouxe o Trombone “profissionalizou-se” de vez. Após uma longa temporada no Teatro Ipanema, o grupo decidiu montar um curso de teatro que se realizaria no Parque Lage. Tal iniciativa foi importante pois atraiu o patrocínio de grandes empresas e a procura foi tão grande que foram obrigados a limitar as matrículas dos interessados. Seus sete integrantes se dividiram em pequenos grupos, ficando cada um deles responsável pelas aulas e produções das peças. Com isso, cada grupo adquiriu a “cara” do seu coordenador, especialmente quanto aos enredos estudados e encenados. 

Desta forma, Luis Fernando Guimarães e Regina Casé ficaram responsáveis pelo grupo Sem Vergonha, famoso pelas conotações sexuais dos seus espetáculos.  Hamilton Vaz Pereira criou o Vivo Muito Vivo e Bem Disposto (nome retirado de um verso de Chacal), formado por Fausto Fawcet, Fernanda Torres, Ricardo Waddington e Lídia Brondi (uma das musas da sua geração). Outro grupo (o que durou mais tempo) foi o Banduendes Por Acaso Estrelados, era o maior de todos com vinte e cinco alunos coordenados por Evandro Mesquita e Patrícia Travassos. Nesta época, Evandro Mesquita já cantava durante as aulas os seus principais sucessos da Blitz (especialmente “Você não Soube me Amar”) que viriam à luz meses mais tarde com a formação deste grupo. 

Entretanto, o último grupo a ser formado a partir do Asdrúbal foi o Corpo Cênico Nossa Senhora dos Navegantes, comandado por Perfeito Fortuna. Era o mais debochado, provocador e musical de todos, tinha como principais representantes Leo Jaime, Ricardo Barreto (futuro Blitz), Carla Camuratti, Bebel Gilberto e Cazuza.  Montaram no Circo Voador a peça Pára-quedas do Coração, onde Cazuza interpretou uma sátira ao personagem Capitão Von Trapp de A Noviça Rebelde. O “capitão” cantou e encenou a canção Edelweiss para a “noviça” que, após a música, revelava sua verdadeira identidade: era um travesti. Nesta apresentação (mesmo sem possuir sequer uma fala, só cantava), Cazuza já demonstrava o cerne do estilo que mais tarde o eternizaria: o deboche provocador. 

Com esses “frutíferos” sub-grupos de criação e atuação, o Asdrúbal Trouxe o Trombone conheceu o seu fim.  Porém um fim glorioso pois foi dividido em núcleos tão produtivos quanto aquele que deu origem a tudo.  O Asdrúbal entrou para a História do Teatro Brasileiro responsável não somente por uma intensa renovação artística, como também por servir de celeiro de novas vocações e fornecer à cena cultural importantes talentos, alguns brilhando até hoje.

1.2 - O Circo Voador 

O Circo pousou nas areias do Arpoador em 15 de janeiro de 1982.  Idealizado por Perfeito Fortuna e a turma do Asdrúbal, a idéia era criar um espaço alternativo para aquela nova linguagem poético-musical-teatral que estava sendo concebida, servindo como endereço para todos os cursos de teatro do Asdrúbal. Com capacidade para oitocentas pessoas, logo se tornou um ponto de encontro das mais diferentes tribos que habitavam o cenário artístico daquele momento. Sua inauguração foi feita com um grande evento – a Surpreedamental Parada Voadora – uma espécie de caminhada circense que saiu da Praça General Osório e contava com a presença de vários grupos teatrais e de dança: o Abracadabra, o Manhas & Manias, a Cia. Aérea de Dança e o Coringa, liderado por Débora Colker que na época estava montando o espetáculo Disque M. para dançar. 

O Circo também foi um espaço privilegiado para os grupos de poesia, principalmente o Nuvem Cigana com Chacal e Os Camaleões, liderado por Pedro Bial; foi nesta época que aconteceu o I Festival Nacional de Poesia, quando o Circo foi representado por esses dois grupos e seus integrantes. Havia também uma intensa “atividade jornalística” com o periódico Expresso Voador, editado pela Nuvem sem Grana (Chacal, Cafi e Maria Juçá) e patrocinado pelo Banerj, Jornal do Brasil e Rádio Cidade. O jornal era distribuído gratuitamente em bares, restaurantes, points nas praias, cinemas e na entrada do Circo; sempre trazia como título um verso de Chacal: Grave-se isso: o circo está aí. Voando, voador como uma gaivota no Arpoador. 

Outra importante contribuição do Circo foi o de propagador de novas bandas; uma marcou definitivamente aquela época: a Blitz.  Sua formação inicial foi Evandro Mesquita, Márcia Bulcão e Fernanda Abreu (vocais), Ricardo Barreto (guitarra), William Forghieri (teclados), Antônio Pedro (baixo) e Juba (bateria). Tudo era novo no visual da Blitz: as roupas com cores berrantes e chamativas, as letras falando dos “dramas” vividos pela juventude, os ritmos das músicas, a coreografia um tanto escandalosa, tudo na contramão da intelectualizada MPB de então. Seu primeiro contato foi com a gravadora EMI, que na época assinou contrato para a gravação de um single – o formato usado pela indústria fonográfica para testar novos talentos, sempre desconfiada das diversas “novidades” do mercado. Foi gravado um single de um único lado, com a canção Você Não Soube Me Amar. O primeiro show profissional da Blitz ocorreu em 21 de fevereiro de 1982 no bar Caribe, em São Conrado; era o primeiro sinal de que estava nascendo algo novo, o que hoje chamamos de Rock Brasil.  Entram em cena as gírias cariocas do momento, especialmente aquelas ambientadas nas praias da Zona Sul como “dar uma geral” e “ver qual é”, eram jovens falando das suas próprias experiências com uma linguagem marcadamente coloquial e explorando o seu universo de bares, chopes, batata frita e muitos amores. 

Por motivos financeiros, a “lona voadora” foi despejada do Arpoador em março de 1982. Em outubro do mesmo ano, o Circo Voador instalou-se nos Arcos da Lapa, antigo e conhecido reduto da boêmia carioca. Foi lá que surgiu o projeto Rock Voador, dirigido por Maria Juçá. A proposta era realizar encontros semanais com as bandas que estavam surgindo, lá foram lançados os grandes nomes do rock brasileiro, com exceção do RPM que estouraria somente em 1986. O Rock Voador reunia até quinhentas pessoas em jornadas com a apresentação de seis ou sete bandas por noite, por lá passaram no início de suas carreiras os seguintes grupos: Kid Abelha, Paralamas do Sucesso, Legião Urbana, Plebe Rude, Ira!, Camisa de Vênus, Ultraje a Rigor, Capital Inicial e é claro, a Blitz. 

Uma importante parceria foi feita entre o projeto Rock Voador e a Rádio Fluminense FM, de Niterói. A Maldita (como era chamada), entrou no ar em 01 de março de 1982 e foi um dos mais importantes pilares do rock nacional. Comandada pelo jornalista Luis Antônio Mello e por Samuel Wainer Filho (o Samuca), a rádio tinha uma proposta audaciosa e revolucionária para a época: tocar somente rock brasileiro e os antigos clássicos do rock’n’roll. Uma outra inovação foi a equipe feminina formada por Mônika Venerabille, Liliane Yusim, Selma Bairon, Edna Mayo, Selma Vieira, Milena Ciribelli e Cristina Carvalho. Dois programas fizeram história: o Rock Alive, dirigido por Maurício Valladares e o Espaço Aberto, que ia ao ar às oito da noite e só tocava fitas demos de grupos e cantores novatos. Maria Juçá fez uma espécie de intercâmbio entre o Circo Voador e a Maldita, que se comprometia em tocar os que se apresentavam no Circo. 

Seria necessário um único trabalho para fazer justiça ao Circo Voador e todas as suas contribuições para o rock nacional. O Circo ficou ainda vários anos na Lapa e foi fechado em 1996, sendo reaberto ano passado. Todavia, a “certidão de nascimento” do rock já não é mais aquela das suas origens, especialmente se levarmos em consideração a proliferação de ritmos e estilos diferentes e antagônicos ao Rock Brasil, bem como mudanças no conceito de juventude e de suas práticas comportamentais. 

Obviamente, muitos aspectos relativos a esta geração não foram falados, pois necessitaríamos de um trabalho específico para tratar de tais assuntos. As tribos de surfistas comandadas por Petit (um dos mitos desta geração), os vários filmes emblemáticos deste momento como Bete Balanço (1984), Menino do Rio (1981), Rock Estrela (1985), Garota Dourada (1983), Rio Babilônia (1982) e outros. Isto sem dizer do maior concerto de rock até então – o Rock in Rio, em 1985. Mas falemos especificamente sobre Cazuza e alguns aspectos pertinentes à sua obra.

II - Cazuza – Aspectos 

Agenor de Miranda Araújo Neto – o Cazuza – nasceu em 1958.  Filho único de João e Lucinha Araújo, desde cedo Cazuza conviveu com todos os cuidados familiares voltados para si, fato este que influenciou sobremaneira o seu comportamento e sua maneira de lidar com o mundo e com as pessoas a sua volta. Aos treze anos já dirigia o carro do pai, foi expulso de uma escola católica por ter sido flagrado fumando maconha e mais tarde seria preso oito vezes por porte de drogas. Isto sem dizer nos inúmeros escândalos que protagonizou, seus “ataques” de garoto mimado que despertavam a ira de muita gente e sua orientação explicitamente bissexual, namorando divertidamente homens e mulheres e já antecedendo os debates acerca da diversidade sexual tão comuns nos dias de hoje. 

Amado por muitos e odiado por outros tantos, Cazuza emerge como um dos principais ícones da sua geração, retrato debochado sem qualquer tipo de limite e preocupação moral, vivendo eternamente como se cada minuto fosse o último da sua efêmera vida; como ele mesmo gostava de dizer, preferia viver dez anos a 1000 por hora a mil anos a 10 por hora. Tal fato o inseria na tradição de figuras como Oscar Wilde, Rimbauld, Lord Byron, Janis Joplin, Kurt Cobain e tantos outros que extraíram o máximo da vida e não viveram muito tempo. Cazuza morreu em 1990 com trinta e dois anos. 

O início de sua carreira musical coincide com o surgimento do grupo Barão Vermelho.  Cazuza foi apresentado ao Barão por meio de Leo Jaime, quando ainda contracenavam no grupo Nossa Senhora dos Navegantes, no Circo Voador(2). Leo conhecia uns “garotos” que buscavam um vocalista para a composição final da banda, o objetivo era fazer uma apresentação na Feira da Providência de 1981. A apresentação não aconteceu por motivos técnicos da organização do evento, mas a banda estava formada: Cazuza (vocal), Maurício Barros (teclado), Guto (bateria), Dé e Frejat nas guitarras. 

Foi a primeira fase artística de Cazuza, sua época mais louca, marcada por inúmeros problemas de convivência entre os membros do grupo, que levou à separação definitiva em 1985, após a apresentação triunfal no Rock in Rio. Segundo relatos dos mais próximos, as principais causas da divisão foi o temperamento acentuadamente egocêntrico de Cazuza, o que provocava brigas entre ele e os demais nos bastidores e em pleno palco na frente do público; todavia, a razão mais sintomática para a separação foi de ordem criativo-estilística, pois o autor de Burguesia nunca escondeu sua predileção pela boa MPB, o que o destoava por completo do Barão Vermelho, assumidamente roqueiro.

2.1 - “Bricolando” a MPB 

Muitos lançamentos sobre Cazuza repetem as antigas fórmulas próprias de admiradores para falar do poeta – são revistas, sites, páginas do orkut, publicações de fã clubes etc. Aos poucos, alguma crítica mais fundamentada teoricamente vai sendo construída, especialmente algumas análises realizadas na Universidade, onde alguns trabalhos acadêmicos já vão analisando o compositor e sua obra (aí incluído o seu “mundo”) de forma mais sistemática. Este também é um dos objetivos deste trabalho, que contará com o apoio de alguns teóricos e respectivas idéias para formular determinados conceitos.  Para fundamentar um pouco mais a nossa intenção de analisar o processo de bricolagem artística realizada por Cazuza, explorarei este mecanismo de criação na perspectiva de algumas teorias de Claude Lévi-Strauss. 

Dentre suas tantas teorias formuladas, criou dois conceitos que analisaremos: o do bricoleur (praticante da bricolagem) e do engenheiro. O teórico os formula e abre inúmeras possibilidades de aplicação tanto na Antropologia como nos debates acerca da Arte como um todo. Segundo Lévi-Strauss:

O bricoleur é aquele que trabalha com suas mãos, utilizando meios indiretos se comparados com os do artista. [...] é o que executa um trabalho usando meios e expedientes que denunciam a ausência de um plano pré-concebido e se afastam dos processos e normas adotados pela técnica. Caracteriza-o especialmente o fato de operar com materiais fragmentários já elaborados, ao contrário, por exemplo, do engenheiro que para dar execução ao seu trabalho necessita da matéria-prima.(LÉVI-STRAUSS:1989)

Originalmente, a idéia de bricolagem está associada às práticas de colagens e manufaturas de objetos, principalmente no artesanato. Nesta nova acepção, bricolar diz respeito as mais variadas técnicas e formas de produção (artística, inclusive) utilizando “permanências” do passado, ou seja, aproveitam-se vestígios estilísticos de outrora associados a novas funções e categorias produtivas; neste afã, o bricoleur utiliza materiais já existentes e não se preocupa na obtenção de matérias primas. No caso específico da produção musical, o compositor faz uso de toda uma “tradição” que o precedeu, entendendo tradição como a junção de diversos fatores como: estilística, performances, produção cênica, diversos tipos de expressões do corpo, ritmos, temáticas abordadas nas letras etc. 

Ora, é sabido e comentado por vários críticos e por aqueles que o conheceram de perto a profunda “inserção” da obra de Cazuza (especialmente a da fase madura) nas mais diferentes fontes da MPB. Em várias das suas entrevistas o compositor não escondeu essa sua “prestação de contas” com a música popular, como ele próprio declara:

Desde pequeno fui tiete de todo o pessoal da MPB. Elis Regina sempre tava lá em casa. Eu acordava de noite para tomar água e lá estavam na sala o Gil, o Caetano, a Gal. A música popular inteira me pegando no colo. Só fui curtir rock, Janis Joplin, meus ídolos dos Rolling Stones lá pelos 14 anos, quando dei uma pirada. Mas antes, o máximo que curtia era coisas do tipo “Alone again Naturally”, água com açúcar.  Quando comecei a compor acabei misturando tudo isso, do menino passarinho com vontade de voar a Janis Joplin. Mas com uma diferença: a dor-de-cotovelo da MPB, mas dando a volta por cima. O rock da turma nova veio amenizar o lance down, meio negro, de Lupicínio, do pessoal da antiga, que era a falta de esperança no amor.  Então, minha influência do rock veio a partir de Rita Lee, Jovem Guarda, Raul Seixas.  O importante não é cantar a perda, mas o amor. Afinal, como dizia Dalva de Oliveira, “o amor é o amor”.(3) 

É bem claro o “caldeirão” de influências ao qual Cazuza estava intimamente ligado, o “rebelde sem calça” (como ele mesmo se intitulava) tinha um fundo estilístico que o levava até aos mestres da MPB e do Pop brasileiro em geral, diferente de muitos artistas “genuinamente do rock” cuja principal característica é justamente a não aceitação da Tradição, ou seja, a rebeldia no seu conceito mais explícito. Cazuza atualiza as propostas de Antropofagia Cultural “digerindo” não apenas os aspectos culturais externos ao Brasil, mas principalmente o nosso legado musical relegado por muitos cantores e compositores da sua geração. Algumas palavras são sintomáticas: Quando comecei a compor acabei misturando tudo, é exatamente esta mistura enquanto mecanismo de criação que enriquece a sua obra, que lhe configura como um autêntico bricoleur.  A este respeito, é interessante o que João Araújo, pai de Cazuza, informa a respeito do filho:

Eu me surpreendi foi com o estilo romântico da sua obra. Mas era, na verdade, um lado que Cazuza sempre teve: o da identificação com a música popular brasileira. Eu e Lucinha respirávamos música brasileira. E Cazuza participou de alguma forma disso, o que o levou a buscar como referência autores que não tinha conhecido como Cartola, Nelson Cavaquinho, Dolores Duran, Lupicínio Rodrigues... Mas, de qualquer forma, levei um susto quando ele compôs canções como Codinome Beija-Flor.

A “arte de misturar” de Cazuza era de grande potencialidade e o susto não foi só do seu pai, foi sentido por muitas pessoas, tanto que Codinome Beija-Flor virou tema romântico do personagem Beija-Flor da novela O Dono do Mundo, em 1989. É uma das tantas representantes da “fase Bossa Nova” de Cazuza, Codinome Beija-Flor apresenta versos de puro lirismo:

Pra que mentir
Fingir que perdoou
Tentar ficar amigos sem rancor
A emoção acabou
Que coincidência é o amor
A nossa música nunca mais tocou

[...]

Eu protegi teu nome por amor
Em um codinome, Beija-flor
Não responda nunca, meu amor (nunca)
Pra qualquer um na rua, Beija-flor.

[...]

É bem clara a proposta de Cazuza: transgredir o próprio rock, sair do lugar-comum da rebeldia e fazer parte de um universo lírico-amoroso cuja música nunca mais tocou, ou seja, os eternos (des)encontros do amor “filtrados” por uma atmosfera e uma sensibilidade consideravelmente gays. 

Essa sua dimensão de coleta e reorganização de dados proporcionou uma grande riqueza a sua produção musical, levando alguns dos seus amigos mais íntimos a defenderem a idéia de que Cazuza “caiu” no cenário do rock, sua “verdadeira” alma estava mesmo era na MPB. Voltando às questões teóricas sobre o bricoleur, Lévi-Strauss afirma:

Mesmo estimulado por seu projeto, seu primeiro passo prático é retrospectivo, ele deve voltar-se para um conjunto já constituído,formado por utensílios e materiais, fazer ou refazer seu inventário, enfim e sobretudo, entabular uma espécie de diálogo com ele, para listar, antes de escolher entre elas, as respostas possíveis que o conjunto pode oferecer ao problema colocado. Ele interroga todos esses objetos heteróclitos que constituem seu tesouro, a fim de compreender o que cada um deles poderia significar, contribuindo assim para definir um conjunto a ser realizado que no final será diferente do conjunto instrumental apenas pela disposição interna das partes (LÉVI-STRAUSS:1989).