|
O
motor da luz (1994), de José Almino,
é daqueles livros que não aceitam classificação fácil, ocupando o difícil
lugar da indefinição e da mescla. De início, portanto, temos um problema:
como falar de algo que não aceita nem mesmo a definição de que se trata
de ficção ou não, de prosa ou poesia? A esta dificuldade, ou desafio,
podemos responder de duas maneiras: uma, abandonando o livro; outra, abandonando
as classificações (pelo menos por ora), e persistindo na leitura. No caso
de uma resenha, podemos, também, escolher abordar o livro de outra maneira.
Se não podemos (não sabemos) falar de que se trata o livro (poesia, romance,
auto-biografia?), talvez seja o caso de falar de seu autor. Afinal, o
autor é uma função que dá coerência ao texto, e pode ajudar especialmente
quando o desafio é da ordem do que estamos, de imediato, expondo.
José
Almino é filho de Miguel Arraes, importante político brasileiro, pernambucano,
conhecido por sua atuação pública ligada à esquerda, o que, durante a
ditadura militar, significou a luta pela democracia política. Este dado
biográfico é importante na medida em que O
motor da luz transmite uma experiência de exílio político (a família
de Arraes foi perseguida e obrigada a abandonar o país), de maneira fragmentada
mas reconhecível (aliás, por fragmentada, reconhecível em sua brutalidade).
Almino é, também, poeta. Como nota Vilma Arêas, importante estudiosa de
sua obra, a dicção de O motor da
luz é devedora deste seu trabalho poético (vale a pena conferir o
livro de poemas Maneira de dizer, de 1991), operando-se,
num desenvolvimento da tradição do verso-livre, “a translação dos recursos
da prosa para a poesia e vice-versa, quando estão em jogo escritas secas,
econômicas (…) É o uso da elipse que assegura essa troca e esse convívio
entre os gêneros” (Arêas, s/d, 1).
Em nossa
leitura, destacaremos justamente a elipse como recurso estruturante na
composição de O motor da luz.
Nossa sugestão é que a força semântica do texto tem a ver com suspensão,
a quebra de expectativas do leitor (expectativas de enquadramento da obra
em gêneros conhecidos, como também de um andamento linear da narrativa),
com os tropeços e quedas nos abismos da elipse. De outra maneira, o livro
trata de sofrimento, de fracassos sucessivos, de violência repetida, de
vidas impedidas (nas diversas formas que este impedimento tem se dado
na história do Brasil, relacionando-se as violências perpetradas sob o
regime militar e outras violências, anteriores e posteriores, das quais
as classes pobres têm sido vítimas permanentes), justamente de experiências
que desarticulam a linguagem, incomunicáveis, emudecedoras.
Trata-se,
o livro, na medida em que recorre intensamente à elipse, de uma forma
capaz de transmitir este silêncio, o incomunicável, a dor. Aqui, delineia-se
o fio que conduz nossa travessia: abordaremos O
motor da luz a partir de uma tópica própria dos estudos literários
contemporâneos, a do fim das formas narrativas tradicionais na medida
do fim das ações da experiência; do que se desdobra a necessidade de se
pensar e inventar novas formas de narratividade na medida do imperativo
ético-político de não se deixar calar (e, de forma mais urgente, de não
se deixar solapar pela articulação dissimuladora e apressada de discursos
fáceis e barulhentos). É, desta forma, recorrendo a reflexões de Walter
Benjamin e leitores seus, que empreendemos esta aproximação. Tomamos,
como norteadora de nossa inserção nesta reflexão de matriz benjaminiana,
a instigante leitura de Jeanne-Marie Gagnebin, seu História
e Narração em Walter Benjamin, por tecer uma interessante relação
entre a teoria da literatura e a filosofia da história de Benjamin – relação
decisiva para nossa leitura de O motor da luz.
Logo na primeira parte
de “O narrador”, Walter Benjamin nos adverte de que “a arte de narrar
está em vias de extinção”. Esse processo, também de imediato, é associado
ao desaparecimento das “ações da experiência”. O declínio da narrativa,
que consiste em “intercambiar experiências”, tem que ver com o declínio
da experiência mesma. O flagrante desse emudecimento passa pela constatação
de que, da guerra (a primeira grande guerra), os combatentes voltavam
mudos, “não mais ricos, sim mais pobres em experiência comunicável”. A
guerra de trincheiras consiste numa experiência tão radicalmente desmoralizante
que não resulta em matéria narrativa. Segue-se um elenco de experiências
análogas: a experiência econômica pela inflação, a do corpo pela guerra
material e a ética pelos governantes. Essas “experiências radicalmente
desmoralizantes” e, por conseguinte, emudecedoras, têm em comum serem
experiências de vulnerabilidade: “Uma geração que ainda fora à escola
puxada por cavalos se encontrou ao ar livre numa paisagem em que nada
permanecia inalterado, exceto as nuvens, e debaixo delas, num campo de
forças de torrentes e explosões, o frágil e minúsculo corpo humano.” (BENJAMIN,
1994, p. 198) É dessas experiências de vulnerabilidade que trata O
motor da luz: tentativas repetidas e frustradas de criação de “fábricas”
para assegurar a vida econômica da família; a vulnerabilidade do pobre
frente ao rico (o massacre do pequeno pelo grande proprietário de terras);
o recrudescimento da violência contra o pobre, o exílio político de muitos
e a morte de outros tantos em decorrência do golpe de 64. São, também,
experiências constitutivas da memória do narrador: há uma voz na primeira
pessoa, que não hesita em fazer uso de vozes alheias para falar de si
e que fala de si para falar dos outros, compondo uma história que não
se restringe à particular, que tem forte dimensão coletiva.
Essa voz na primeira
pessoa, voltada ao passado, e seu forte lastro com o real, sugerem a autobiografia.
Trata-se, de certa forma, de um texto autobiográfico, mas que concebe
o sujeito e a rememoração de maneira radicalmente distinta da concepção
que define a autobiografia tradicional (e mesmo a historiografia tradicional,
como tentaremos argumentar adiante). Benjamin, no mesmo ensaio em que
anuncia o declínio da narrativa, aponta para o surgimento do romance como
índice desse declínio: “O romancista segrega-se. A origem do romance é
o indivíduo isolado, que não pode mais falar exemplarmente sobre suas
preocupações mais importantes e que não recebe conselhos nem sabe dá-los.”
(BENJAMIN, 1994, p. 201) Perde-se, no romance, uma dimensão prática sugerida
por Benjamin na narrativa tradicional, a mesma que faz do conselho uma
sua forma. O romance seria, ao contrário, um voltar-se para si mesmo,
num movimento compensatório da perda da capacidade de intercambiar experiências.
O gesto autobiográfico de matriz romântica seria análogo: “A história
do si vai, pouco a pouco, preencher
o papel deixado vago pela história comum (...).” (GAGNEBIN, 1999, p. 9)
Este si, sujeito ascendente
com a burguesia, tem paixão pela continuidade, sua vida pode ser descrita
de forma linear. Sua autobiografia resulta, portanto, no reunir e encadear
lembranças a fim de sugerir a formação de um sujeito estável. O livro
de Almino consiste no avesso disso; seu movimento, como aponta Vilma Arêas,
imita “o movimento circular e obsessivo das reminiscências, do jogo regido
por memória e esquecimento.” (ARÊAS, s/d, p. 10) O sujeito, aqui, não
se restringe à consciência de si, abarca uma dinâmica que não controla,
a da memória, tem uma dimensão inconsciente e social. Não se restringe
ao particular; não se limita ao consciente.
Importa notar, aqui,
que o livro de Almino não se deixa levar vertiginosamente pelo jogo de
associações da memória; ao contrário, há o recorte, a quebra, o peso da
escolha e da vontade, decorrentes de um compromisso ético-político com
o real (com o passado e com o presente). Gagnebin ressalta que, para Benjamin,
“a palavra verdadeiramente moral corta, julga, separa, estabelece, assim,
as distinções necessárias para a ação decisiva que, de outro modo, se
atolaria na desmedida e na indeterminação.” (GAGNEBIN, 1999, p. 101) A
autora considera que, no pensamento benjaminiano, interrupção, violência
crítica e verdade são noções indissociáveis. O interesse por Brecht,
“em particular pelo teatro do Verfremdungseffeckt
(efeito de distanciamento, estranhamento), portanto da interrupção provocada
tanto na trama da ação como na identificação dos espectadores, remete
a esta ligação privilegiada entre interrupção, crítica e verdade.” (GAGNEBIN,
1999, p. 102) O corte, o uso acentuado da elipse, a escolha por alguns
poucos episódios, são as estratégias de composição de O
motor da luz. Almino pretende algo através da rememoração, mas para
além dela: expressar uma “verdade histórica”, da história do Brasil, que
poderíamos definir (um pouco grosseiramente) como a “repetição traumática
do fracasso”. Nesse sentido, o narrador deste livro aproxima-se da testemunha,
ou melhor, existe na medida em que testemunha.(1)
É uma identidade que se define pela ipseidade, pelo tomar a palavra, e
não pela mesmidade.(2)
Este que fala,
a “voz autoral” (ARÊAS, s/d, p. 10), caracteriza-se por uma discrição
absoluta (mesmo ao falar de amor e separação, fala baixo, podemos quase
não ouvir), por uma lucidez surpreendente e por uma ironia cortante, voltada
especialmente contra si mesmo. O livro abre-se (após uma epígrafe de Antonio
Nobre, metalingüística, que revela o recurso à citação como sua dinâmica)
com um capítulo dedicado ao Gordo. Sua descrição é irônica ao extremo,
por exemplo: “Sempre lhe atribuí uma profunda vontade de mandar, intuição
confirmada quando o vi devorar uma enorme taça de sorvete. Falava rapidinho,
entre lambidas, procurando guardar a iniciativa na discussão.” (ALMINO,
1994, p. 11) Ao terminar o capítulo, porém, o narrador faz do Gordo seu
duplo: “Sentimento desagradável de que naquela respiração pesada, nos
cálculos sóbrios e nos erros tão inteligentemente cometidos, havia uma
imagem antecipada de mim mesmo.” (ALMINO, 1994, p. 13) O narrador deste
livro de Almino se diz através do outro, tanto pelas personagens que constrói
como pelo recurso a vozes alheias, às citações.
O recurso à citação
é intenso e decisivo no livro, evita a identificação fácil do leitor com
o narrador, impede sentimentalismos de qualquer natureza, causa estranhamento,
ao mesmo tempo em que marca o artifício da identidade – esta não é essencial,
estável, a priori, faz-se a partir do outro, em
relação. As citações têm função crucial na economia do livro: “Uma outra
função da citação é a de retardar o vôo do texto, abrandar a intensidade
cuja pulsação pressentimos, mas que jamais se entrega inteiramente. Ao
contrário, arma uma espécie de compasso de espera, preenchido pelas várias
vozes que prometem e elidem o sentido total do passado e do presente possível.”
(ARÊAS, s/d, p. 10) Funciona, ainda, “como uma película sobre as coisas
e os fatos narrados, impedindo a exposição excessiva que as mercadorias
exigem (não pretende ser, portanto, mercadoria) e amarrando-os à curva
do universo literário.” (ARÊAS, s/d, p. 10) O narrador também se encobre
nessa película, protege-se. Lança pistas a serem colhidas por um leitor
atento e paciente, mas não se entrega fácil. Como sugere Vilma Arêas,
a vergonha é um dos motores
do livro, vergonha que pode estar na origem desse esquivar-se do narrador,
e que é (como o sentimento de culpa) um motivo recorrente nos relatos dos sobreviventes de experiências
de violência radical. Além de reforçar o caráter testemunhal do livro
de Almino, o motivo da vergonha desdobra uma discussão ética, faz da palavra
uma modalidade da “palavra moral” (retomando a formulação benjaminiana).
O que parece ser discutido é: qual a ação apropriada em tempos de violência?
Como agir em direção à emancipação? E, de forma mais radical: há ainda,
verdadeiramente, essa possibilidade?
Sugerimos, a partir
d’O motor da luz, algumas semelhanças entre
o projeto benjaminiano (bastante vinculado ao brechtiano) de uma arte
emancipatória e o de Almino. Gostaríamos, agora, ainda a partir de Gagnebin,
de sugerir relações entre O motor
da luz e o projeto benjaminiano de uma nova e emancipatória narrativa
historiográfica.
Segundo Gagnebin, Benjamin
entende o estabelecimento de uma relação causal entre acontecimentos que
se sucedem cronologicamente, a linearidade, a sugestão de um continuum histórico, como estratégias próprias do discurso do vencedor.
Importa, para o historiador a serviço da classe dominante, dissimular
as rupturas, a descontinuidade da história do oprimido, forjar uma necessidade
histórica para uma história feita pela força, pela opressão. A linearidade
supõe um caminho único e necessário para o desenrolar da história humana;
a ruptura marca a possibilidade do diferente, da multiplicidade na história.
Benjamin sugere, portanto, a atenção para o descontínuo e a necessidade
de escapar da camisa-de-força da causalidade, de promover outras relações
entre os episódios históricos. A tarefa do historiador seria a “produção
de rupturas eficazes, (...) provocar um abalo, um choque que imobiliza
o desenvolvimento falsamente natural da narrativa (...).” (GAGNEBIN, 1999,
p 104) “A idéia de interrupção e, de maneira mais específica,
o conceito de cesura preenchem
assim na reflexão historiográfica de Benjamin uma função dupla: em primeiro
lugar, criticam (...) uma relação de causalidade determinista, tão fácil
de se estabelecer a posteriori;
a essa causalidade achatada opõe a intensidade de um encontro súbito entre
dois (ou mais) acontecimentos que, de repente, são (com)preendidos pela
interrupção da narração e se cristalizam numa significação inédita: processo
de significação baseado na semelhança repentinamente percebida entre dois
episódios, que podem estar distantes na cronologia (...).” (GAGNEBIN,
1999, p. 106) O livro de Almino, fortemente elíptico (em sua forma, cesura e interrupção), promove justamente a
aproximação de episódios históricos sem o amparo da causalidade. Aproximados, destacam-se semelhanças,
algo se revela. O “episódio do amarelo” (do qual não saímos ilesos), as
tentativas familiares frustradas de ter e manter uma fábrica, o assassinato
de Valdério (amigo de infância de Almino e personagem central do livro),
em relação, um ressoando o outro, “apontam a falta de saída da situação
brasileira, os vícios de sua história, a repetição dos modelos de exclusão,
a impossibilidade da luz.” (ARÊAS, s/d, p. 11) O episódio do amarelo é
paradigmático, remetendo-nos à ficção de Graciliano Ramos, pela temática
e pelo tom, e reforçando o diálogo com a geração do “romance do nordeste”,
intenso no livro (que tem um capítulo intitulado “Fogo morto”, numa menção
à obra de José Lins do Rego). Para tratar da opressão vivida pelo nordestino
pobre, O motor da luz recorre mais uma vez a uma
espécie de citação, oferecendo-nos um “plágio” (bastante contundente)
do neo-realismo nordestino.
O historiador, na formulação benjaminiana,
deve voltar-se para a história dos vencidos, tanto por um compromisso
ético com o passado como com o presente (flagrar, revelar, na história,
a possibilidade de outro desenrolar histórico). Aqui, o sonho ganha uma
dimensão relevante: importa rememorar não apenas o que foi realizado,
mas especialmente o que foi sonhado e não teve chance de se realizar.
O livro de Almino é dedicado justamente a sonhos abortados, cuja formulação
sintética é o próprio “motor da luz” de Seu Pereira. Não é à toa que este
é o título do livro. Trata-se também de um empreendimento arriscado: recolher,
do passado, estilhaços de sonhos, cacos dos quais depende o sonho no presente.
Almino não poliu o cortante dos cacos, evitou os equívocos da nostalgia,
da apologia desfiguradora do passado, da articulação dissimuladora do
discurso. Parece ser um “motor da luz” capaz de iluminar eficazmente (com
sua “luzinha fraca”, modesta, sem ambições totalizantes) nossa história
do Brasil. Nessa empresa, o livro exige coragem para a dificuldade – afinal,
fácil é estar do lado do vencedor, não dos vencidos; da continuidade,
não da ruptura.
Notas
(*)
Doutora pelo IEL-Unicamp.
(1) Shoshana Felman, em
seu “Educação e crise ou as vicissitudes do ensinar”, sugere que o testemunho
consistiria no “evento de criar um discurso para a especificidade
da experiência histórica que aniquilou qualquer possibilidade de discurso.”
(FELMAN, 2000, p. 35) Sobre este discurso que tenta definir, considera:
“o testemunho se diferencia do conteúdo da confissão
manifesta que é usada como veículo; a confissão é deslocada, precisamente no momento em que nós pensamos dominá-la (...).”
(FELMAN, 2000, p. 18) Não se trata de transmitir um conteúdo prévio, e
sim de reconstruir o conteúdo (construir novos conteúdos) a partir de
uma forma despedaçada. Sobre a revolução no verso empreendida por Mallarmé,
relacionando-a à associação livre psicanalítica, Felman sugere: “Tanto
o verso livre, quanto a associação livre passam por um processo
de fragmentação – de quebra e deslocamento – do sonho, do verso, da linguagem
da aparente, e enganadora, unidade de sintaxe e significado. A passagem
por essa fragmentação é a passagem por uma obscuridade radical (...).”
(FELMAN, 2000, p. 25) E, adiante, conclui que “perseguir o acidente”,
ou seja, dentro da articulação de seu pensamento,
testemunhar, consiste em “seguir seu caminho e sua direção através
da obscuridade, da escuridão e das fragmentações, sem, realmente, apreender
o alcance e o significado total das implicações, sem prever totalmente
para onde conduz a jornada e qual a natureza exata de seu destino final.”
(FELMAN, 2000, p. 26) Esta teorização sobre o discurso testemunhal parece
produtiva para a leitura de O motor
da luz na medida em que sugere na forma despedaçada, fragmentada (e
poética, não incorrendo, portanto, no equívoco da espontaneidade) a possibilidade
de se expressar algo que escapa ao discurso articulado e sem fraturas.
(2)
As noções de identidade-ipseidade e de identidade-mesmidade são formuladas
por Paul Ricoeur em seu “L’identité narrative”, in Revue
Esprit. 1988, jul/ago, n. 7/8.
Referências bibliográficas
ALMINO, José. O motor da luz. Rio de Janeiro: 34 Letras,
1994.
ARÊAS, Vilma. “Narrativas de la
experiencia (aproximación a A hora
da estrela, O motor da luz, A doença, uma experiencia y Resumo de Ana)”, in http://www.casaruibarbosa.gov.br/jose_almino/Narrativas.pdf.
BENJAMIN, Walter. “O narrador:
considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”, in Obras escolhidas I: Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense,
1994.
FELMAN, Shoshana. “Educação e crise
ou as vicissitudes do ensinar”, in Catástrofe
e Representação. Org. Nestrovski, Arthur e Seligmann-Silva, Márcio.
SP: Escuta, 2000.
GAGNEBIN,
Jeanne-Marie. História
e Narração em
Walter Benjamin. SP: Perspectiva, 1999. |