O objetivo deste artigo é empreender uma análise da letra da canção Choro Bandido, de autoria de Edu Lobo (melodia) e Chico Buarque (letra), a partir dos elementos da mitologia greco-latina nela presentes.  A canção, composta para a peça O corsário do Rei, de Augusto Boal, levada aos palcos em 1985, faz, por sua letra, uma tal referência à cultura clássica, que apontar essa referência significa, acima de tudo, revelar grande parte das relações de sentido com que se tece a letra.

O tema da canção é, como em muitas canções de Chico Buarque, a sedução amorosa. No entanto, o que a diferencia com relação a outras obras do autor é que nela o canto poético se reconhece como o discurso sedutor por excelência, infalível canto de Sereia. E isso se evidenciará, acima de tudo, através da figura do deus Hermes, cuja imagem de ladrão engenhoso e hábil com as palavras perpassará verso a verso essa letra. Já de início, o ouvinte se depara com um “eu” que, sem pejo, declara-se falso. Se, num primeiro momento, a idéia de falsidade se apresenta por demais vaga, a partir dos versos seguintes essa idéia ao menos se orientará por uma noção de discurso enganador próprio da arte da sedução. E isso, pela menção a Hermes numa cláusula justificativa ao fato de que, não importa em que condições, são boas as obras dos cantores e poetas. Tais versos iniciais são:        

Antes de mais nada, atente-se aqui para a expressão mesmo porque do sétimo verso acima transcrito, que, além de retomar a palavra ‘mesmo’, já presente nos versos um e cinco, introduz, com o ‘porque’ que a segue, uma novidade sintática, substituindo a idéia de concessão dos versos um e cinco por uma explicação, substituição essa evidentemente vinculada a uma sutil mudança melódica a partir desse verso. É justamente a partir daí que aparecerá a figura de Hermes, já bastante destacada por, simplesmente, integrar uma cláusula por que se justificam as idéias dos versos anteriores. Esse deus recebe menção nessa letra por ter sido o inventor da lira, instrumento fundamentalmente ligado ao canto e à poesia. Homero, em seu Hino a Hermes, chega a narrar o modo pelo qual o deus, recém-nascido, constrói a primeira lira, tendo-se deparado com uma tartaruga e visto nesse animal algo além de suas propriedades mágicas. Com o casco da tartaruga Hermes levará a cabo a sua invenção:

Lira reconstituída a partir de vestígios encontrados em Atenas. Londres, Museu Britânico.

Este último aspecto do deus é ressaltado explicitamente por Homero e, de modo indireto, por Hesíodo. No Hino  a  Hermes,  descreve  Homero  a  resposta  do  deus  a  Apolo,  quando  por  este interrogado sobre o roubo dos bois:

Essa cena de descarada mentira de Hermes revela uma personalidade do deus que justificará o fato de, em Os trabalhos e os dias, Hesíodo o representar como o artífice do caráter feminino. Querendo Zeus punir os homens pelo crime de Prometeu, cria-lhe a primeira mulher, Pandora, de esplêndida beleza e índole perversa. Sobre a constituição do espírito dessa primeira mulher, narra Hesíodo a ordem de Zeus a Hermes:

Tal caracterização de Hermes como enganador é, como dissemos, fundamental para que sua menção se apresente como justificativa ao fato de serem bons o canto e a poesia apesar do que quer que seja, já que, tendo esse deus o caráter que tem e sendo ainda o inventor da lira, não é descabido pensar que todo canto poético, a esse instrumento relacionado, ou melhor, todo lirismo deva, por origem, guardar boa dose de engodo e de ilusão. E a ilusão aqui é essencialmente realizada pela palavra. Horácio, em uma ode ao deus, aponta a ação de Hermes, através da difusão da palavra entre os homens, como elemento transformador da humanidade. Assim se inicia o poema:

De fato, chamado já por Hesíodo na Teogonia de arauto dos imortais (v. 939), esse deus se consolidará não só como o que porta a palavra, o mensageiro dos deuses, mas em dado momento de seu culto, ao confundir-se com o deus egípcio Toth, ganhará ele o atributo de protetor da palavra ou mesmo criador da palavra escrita. Segundo Lessing e Vernus (1998), esse deus egípcio, responsável por toda quantificação e codificação das coisas, apresentando-se como um “mestre da palavra e de sua codificação visual, a escritura, é o escriba dos deuses, até na célebre cena do ‘julgamento dos mortos’, e o deus dos escribas, devendo ser o escritor original de todos os escritos sagrados” (5). É dessa fusão entre o deus Hermes helênico e o deus Toth que se cultua o deus Hermes Trismegistus, isto é, três vezes máximo, e cujo culto se estenderá, pela ligação do deus à magia e, depois, à alquimia, até meados do século XVII na Europa. Fowden (1993) aponta para as propriedades de Hermes e Toth por que foi possível o estabelecimento de vínculos entre ambas as divindades. Afirma: “Como Toth, o Hermes grego clássico foi associado à lua, à medicina e ao mundo dos mortos. Além disso, ambos tinham a reputação de inventivos e trapaceiros, e ambos cumpriam a função de mensageiros dos deuses, os quais, no caso de Hermes, prepararam-no tão bem para essa função característica, quanto o logos ou a ‘palavra’ prepara o intérprete da vontade divina para a humanidade” (6). Assim, com essa noção de um Hermes-palavra-e-artifício, é que melhor se compreendem os seguintes versos da letra de Chico Buarque:

É a partir da invenção da lira que o poeta sedutor pode ‘roubar’ para si, como um bandido do verbo, a afeição da pessoa amada. O título da canção, Choro Bandido, relaciona-se estreitamente com essa idéia.

E o discurso sedutor do poeta se apresenta como algo de tal forma poderoso que chega a superar o canto sedutor por excelência na mitologia greco-latina, a saber, o canto das Sereias. De fato, a partir da alusão a um episódio da Odisséia de Homero, em que Ulisses se prende a um mastro para ser o único humano a ouvir o canto das Sereias e permanecer vivo, os seguintes versos da letra defenderão que sequer o recurso de Ulisses, isto é, da razão e da temperança, poderá resistir a tamanha força de sedução das palavras do poeta:

O primeiro verso acima transcrito, remete claramente à estratégia de Ulisses para escapar ileso às Sereias, pois, advertido por Circe do perigo desses seres, o herói faz taparem-se os ouvidos de toda a tripulação, a fim de que, mesmo ele ensandecido pelo canto, mantivesse o barco o seu rumo em segurança. No canto XII da Odisséia, Homero põe Ulisses a narrar aos feácios essa extraordinária experiência e até a lhes reportar o próprio canto das Sereias. Fala o herói:

Ressalte-se que ao se aludir ao canto das Sereias, apontando no canto do poeta uma sedução ainda maior, tais versos da letra de Chico Buarque remetem necessariamente à idéia de um canto de perdição, de desvio de uma rota segura e planejada para as pedras fatais da paixão amorosa. Tal perspectiva não apenas reforça a idéia de canto poético como discurso enganador, mas também será, por sua vez, reforçada pelos seguintes versos da mesma letra:

Odisseu e as sereias. Stamnos de figuras vermelhas (500 a 480 a.C.). Londres, Museu Britânico.

A idéia de uma sabedoria anterior agora perdida pode muito bem relacionar-se a um Ulisses seduzido e desejoso de se entregar a um funesto destino. Ainda que se possa questionar essa alusão ao episódio da Odisséia a partir de uma certa imprecisão do verso mesmo que você feche os ouvidos, encontra-se apenas dois versos adiante o que se poderia compreender como um verdadeiro comentário do letrista a respeito de sua própria obra poética. Canta-se:

Tais versos não apenas remetem novamente à idéia de um discurso poético enganador, ou mais precisamente aqui, um discurso que confunda o ouvinte através do corriqueiro sentido de falar grego como ‘dizer o ininteligível’, como também declaram, num segundo sentido – o qual, só por ser possível, já reforça, nessa ambigüidade, a idéia do engano e da confusão –, a intenção do letrista em trabalhar com elementos do mundo clássico. A expressão mesmo porque fará realçar tal comentário, destacando-o, de certa forma, do fluxo das imagens presentes na letra.

E essa intenção se realizará nos versos seguintes com mais duas alusões à mitologia. Tanto o mito do labirinto de Dédalo quanto o do adivinho Tirésias se mencionam do seguinte modo:

O labirinto, elemento dos mais difundidos da cultura greco-latina, foi construído por Dédalo em Creta a mando do rei Minos para abrigar o monstro Minotauro, um híbrido de homem e touro, parido pela rainha Pasífae, a qual, por punição divina a Minos, enamorou-se de um imenso touro saído das águas. Já Tirésias é mencionado na letra através da idéia de que podem os cegos ver na escuridão. De fato, Tirésias, era cego, não de nascença, mas pela fúria de Hera, e, não obstante sua cegueira, foi o maior vidente de toda a mitologia grega, pelo que Sófocles põe Édipo a pedir-lhe o auxílio da seguinte maneira:

Ovídio narra no livro III das Metamorfoses o episódio em que se cegou Tirésias e a ele se concedeu o dom da vidência:

E a partir dessa comparação entre os poetas e os cegos que vêem na escuridão, com a alusão a Tirésias, abre-se a possibilidade de compreender o discurso poético como algo também mântico, dentro da tradicional representação do poeta na antiguidade como um vate, alguém que acessa verdades inalcançáveis ao homem comum, revelando-as em seus versos proféticos. Com base nessa compreensão, pode-se verificar no anúncio da rendição da pessoa amada ao encantamento do poeta, o aspecto de uma verdadeira profecia. Os seguintes versos da letra, já aqui analisados como reforço à alusão ao mito de Ulisses, adquirem tal caráter não só por aparecerem logo em seguida à menção a Tirésias, mas pelo próprio verbo, representado como algo futuro e inevitável, através da locução hão de entregar:

A canção termina com um corolário a essa idéia de um discurso de sedução que engane e, de certa forma, desvie de um reto caminho a pessoa amada. Tal se dá através da declaração de que esse amor possui a carga pecaminosa e proibitiva de um amor de amantes, carga essa confessada pelo próprio “eu”, o qual a atenua a partir das idéias de beleza e prazer que se inserem tanto, especificamente, no canto poético de sedução quanto na própria relação amorosa. Canta-se:

Assim, o discurso poético se apresenta ao longo de toda a letra de Chico Buarque como algo que, ao seduzir, de uma maneira ou de outra, subverte, instaurando-se com tamanho poder, que nem o mais sensato dos homens a ele poderia resistir. Essa menção, ao final da letra, ao amor de amantes, em tudo contribui para o reforço da idéia de um canto poético infalível, já que talvez seja essa forma de amor a que mais represente a idéia de paixão avassaladora, de um sentimento de tal forma irresistível, que em seu nome uma série de convenções sociais, parâmetros de boa conduta, põem-se, de um só golpe, por terra.

Para finalizar nossa análise, atentemos para o sofisticado uso de um topos poético num dos versos da letra. Em dado momento, o “eu” dirige-se à pessoa amada como minha musa. Essa denominação, extremamente comum na poesia, da pessoa amada como musa, nesta letra em específico, ganha uma força maior do que a habitual por ao menos duas razões: primeiramente, o uso do termo musa em uma letra que tantas alusões faz à cultura clássica não restringirá o seu sentido simplesmente a uma idéia vaga de pessoa inspiradora do poeta, mas, acima de tudo, às entidades mitológicas, filhas de Zeus e Mnemósina, que alegram os deuses olímpicos e aos mortais inspiram as artes. Em segundo lugar, o estabelecimento de um apurado jogo entre o poeta e sua musa, uma vez que, sendo ela inspiradora de sua arte, dela depende o poeta para construir um artifício verbal, o canto poético, que a ela mesma capture.

Dessa forma, as imagens mitológicas nessa letra são mais do que meras referências eruditas à cultura clássica, mas representam a própria chave de interpretação dessa letra, constituindo relações de sentido que lhe fornecem, apesar da variedade dos mitos representados, uma evidente unidade temática e uma sofisticação bastante visível em toda a obra de seu autor.

 

Notas 

(*) Mestre em Lingüística pela Unicamp e professor da Anhangüera Educacional. 

(1) Homero. Hinos Homéricos. Introdução e tradução de Jair Gramacho. Brasília: UNB, 2003. 

(2) Ibidem. 

(3) Hesíodo. Os trabalhos e os dias. Tradução de Mary de Camargo Neves Lafer. São Paulo: Iluminuras, 1996. 

(4) Horácio. Odes e Epodos. Tradução de Bento Prado de Almeida Ferraz. São Paulo: Martins Fontes, 2003. 

(5) Lessing, E. Vernus, P. Dieux de l´Egypte. Paris: Imprimerie Nationale, 1998, p. 190. 

(6) Fowden, G. The egyptian Hermes. A historical approach to the late pagan mind. Princeton: Princeton University Press, 1993, p. 23. 

(7) Homero. Odisséia. Tradução de Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000. 

(8) Sófocles. Édipo Rei. Tradução de Domingos Paschoal Cegalla. Rio de Janeiro: Difel, 2000. O trecho transcrito se refere aos versos de 300 a 303 do texto grego. 

(9) Tradução nossa com base no texto latino estabelecido por Georges Lafaye e editado pela Les Belles Lettres: OVIDE. Les metamorphoses. T.1. Texte établi et traduit par  Georges Lafaye. Paris: Les Belles Lettres, 2002.