| A Breve
história da literatura brasileira de Érico Veríssimo, em princípio,
não apresenta nenhuma grande
diferença formal
com relação
ao modo de construção
das histórias literárias tradicionais,
como já o afirmou
Maria da Glória Bordini, na primeira análise
da obra, presente
em sua
primeira edição
em português:
a obra (...) “não
constitui nenhum formato
inovador no âmbito
da historiografia literária. Como o molde instituído
pelo Romantismo
divide a literatura em
períodos, unificados por uma visão
de mundo singular,
expressa nas obras
que os compõem” (1).
A obra foi editada
inicialmente nos
Estados Unidos sob
o título de Brazilian Literature
– an Outline em 1945, quarenta
anos antes de
sua publicação no Brasil (2),
como resultado
de uma série de conferências
proferidas por Érico Veríssimo na Universidade
da Califórnia, com
o objetivo de apresentar
a literatura brasileira
aos norte-americanos. O livro se apresenta inicialmente
singular pelo
modo como
nomeia os capítulos de que se compõe, que
abordam os períodos em
que o escritor
estrutura a literatura
brasileira. Como
exemplos, têm-se “Minha
terra tem palmeiras”
(capítulo 4) e “Sim,
mas serpentes
e escravos também”
(capítulo 5). Tal
traço constitui um
prenúncio do tipo
de tom discursivo que
se há de encontrar no texto
que segue ao índice.
Esse tom, que irá permear as metáforas utilizadas na narrativa
da história brasileira
literária (ou
não), não
é por si
só um
grande diferencial desta obra com relação à tradicional historiografia literária, como
já se afirmou. Recorro a David
Perkins para explanar a permanência estrutural “clássica”
da escritura histórica
que se apresenta nesta obra:
Como toda
narrativa tradicional, apresenta
uma entidade – ou
herói – sofrendo uma transição.
Na história da literatura,
o herói não
pode ser uma pessoa
– só um indivíduo social
ou um
assunto ideal
podem protagonizá-la (...), mostra-se, dado
o estado inicial
das coisas, como
o herói chegou ao final
(3).
A Breve
história da literatura
brasileira tem, de certa forma, seu “herói” condicionado
pelo contexto
em que
foi escrita, ele
ainda constitui o próprio
conceito de literatura
(ou de valoração da literatura)
que a permeia.
Tratando-se de uma “vitrine para os norte-americanos”
da produção literária
brasileira, demonstra, junto à preocupação
de provar a consistência
desta, defender sua
validade em
um contexto
histórico marcado pelos
reflexos da II Guerra
Mundial: “quando
passo os olhos
pela cena
literária brasileira
dos anos pós-guerra.
A maioria dos escritores
em meu
país se comportou como
se nada houvesse ocorrido na Europa
e no mundo. Viviam num mundo
de quimera.” (p.99). A citação,
que faz referência
a I Guerra Mundial, aparece carregada
de protesto e de uma espécie
de manifesto em
prol da consciência
dos artistas de sua
função política.
Tal referência
irá contrapor-se, no desenrolar da narrativa, a outros
momentos do percurso literário brasileiro em que essa consciência foi maior,
ou seja, o conceito
de literatura enquanto
produção com
função política
e da função social
do artista constitui o “herói”, ou a linha que conduz
a narrativa, tendo seu cerne no maior ou menor engajamento das criações
literárias às causas sócio-políticas.
A obra
apresenta, assim, a ascensão desse engajamento, ou
consciência do social,
no decurso dos anos,
até o momento
de sua escritura,
mostrando “como o herói
chegou ao final” (4):
Tudo o que o Brasil
precisa é resolver
seus problemas
mais sérios
e urgentes: o analfabetismo,
a pobreza e a doença entre as classes
mais baixas (...). Quanto
à literatura de meu
país – seu
traço proeminente
nos últimos
dez anos
é que os escritores
brasileiros deixaram de ser
meros malabaristas
verbais, imitadores esnobes
das modas literárias brasileiras
ou tíbios elfos,
habitantes da torre de marfim:
pisaram em terra
e deram as mãos ao homem
comum nessa cruzada
universal por
um mundo
melhor de paz,
fraternidade e liberdade. (p. 153)
O
trecho acima, que constitui o desfecho
que Veríssimo dá à sua
Breve história
da literatura brasileira,
permite não só
visualizar o seu
conceito valorativo de literatura
enquanto instrumento
de cunho político-social, embebido
em uma ótica marxista, mas
o próprio modo
pelo qual essa mesma ótica condiciona
a sua escritura
a submeter a historiografia literária
à “superestrutura
econômica”.
Não raro, após longas descrições
do cenário político-econômico brasileiro que consomem
grande parte
das laudas da Breve
história da literatura
brasileira, encontram-se ocorrências como
a observada: “Quanto à literatura
de meu país...”
e é justamente nesta medida que transparece
a já tradicionalmente observada
visão da literatura
como “espelho
do mundo”, comum
à historiografia literária tradicional
e que irá conduzir
um dos postulados
da crítica presente
na exposição das obras
literárias brasileiras, em que são exploradas
como resultantes
“da reação da faculdade
mestra de um escritor.
Tal faculdade-mestra consiste na
essência de ordem
psicológica e na forma
de espírito original
que caracterizam a obra
de determinado escritor.
Sua explicação
não se pode limitar
ao estado interior,
abrange outros conhecimentos,
sobretudo o sociológico.” (5)
Dessa
crítica determinista,
que aparece na obra
também recheada de critérios
biográficos, emergem eleições de
modelos, como
em:
Se
eu tivesse de escolher um só livro na literatura brasileira para ser traduzido em outras
línguas como
representante de meu país e de meu
povo, certamente
seria Os Sertões. É de fato nosso maior clássico.
Fornece a chave mestra da alma brasileira
(...). Mostra, com
uma semelhança quase
fotográfica, uma paisagem
trágica, tanto
geográfica quanto
humana (...). É cheio
de simpatia e compaixão
pelo oprimido.
E é um livro surpreendentemente “novo”
e atual, porque
muitos dos problemas
que apresenta e discute ainda carecem de solução.
(p. 94)
Há
a permanência dos critérios
de meio, raça
e momento histórico
bebidos em Hipólito Taine e balizadores
da historiografia literária brasileira, que
deve ter constituído as fontes
das quais Érico Veríssimo se valeu
para a escritura da
Breve história
da literatura brasileira.
Mas existem momentos
em que
extrapola a crítica sociológica,
chegando a um biografismo extremo que emerge
nas analogias de traços literários
das obras de determinados
autores, utilizando seus
traços físicos
ou temperamentais
como elemento
de comparação para caracteres
literários. Alguns
trechos são
recheados dessa tendência:
Anjos e arcanjos
povoam os versos marcantes
de Murilo Mendes (...) é ele
mesmo anjo e demônio alternados. Deus
e o sexo parecem ser
os dois pólos
magnéticos de seu
ser complexo
e irrequieto (...). Com
seu rosto
alongado, chispantes olhos escuros e lábios
cheios, Murilo Mendes me lembra um monge espanhol
pintado por Zurbarán.
(p. 130)
Ou ainda, tratando da
poesia de Cruz
e Sousa, Veríssimo recai nos reducionismos
raciais já “clássicos”
sobre o poeta simbolista,
ressaltando que “Era
negro e tinha
uma alma sofredora” (p. 83) e que, as referências
a palavras do campo
semântico da cor
negra “talvez
sejam uma alusão à cor
de sua pele.”
(idem). Veja-se ainda:
Álvaro Moreira. É um
sujeito robusto
e baixote, nariz
recurvo, rosto carnudo
e grandes óculos
de aros de tartaruga.
Escreve em meios
tons. É irônico,
sim, mas
também cheio
de ternura (...). Vive num universo próprio, o que não significa
que viva
numa torre de marfim.
Nada disso. Preocupa-se com os problemas
humanos. Ama
os seres humanos.
(p. 126)
Esta preocupação com os problemas
humanos, ou
o comprometimento do escritor para com a realidade extraliterária como
condição à validade
da produção artística
constitui o cerne ideológico fundamental do discurso
de Veríssimo. Tal característica
pode ser identificada ao radicalismo
de Th. W. Adorno, sobre
a arte substancialmente
descomprometida ou apartidária:
“Escrever um
poema após Auschwitz é um ato bárbaro, e isso
corrói até mesmo
o conhecimento de por
que hoje
se tornou impossível escrever
poemas.” (6).
Reflexo da mesma
guerra e da crença
evolucionista, na sua
permanência desde
o século anterior,
o partidarismo presente
na escrita da obra
chega a um
matiz apregoador que
leva o autor
a rechaçar escritores
que não
se enquadram em tal
diretriz ideológica:
Ainda nos
anos 30, Álvaro Lins aparece
como um dos principais críticos
do país (...). Só
encontro nele um
defeito, que
pertence ao homem,
mas às vezes
prejudica o escritor. Refiro-me
ao seu esnobismo
(...). Em geral
zomba de todos os escritores
conscientes do social
que pensam ser
possível construir
um mundo
melhor para
os oprimidos. (p. 122)
O que, no outro pólo, o
leva a eleger como modelos exemplares de cada
período literário
os escritores que
estariam conscientes de suas função: “a
maior figura
de todo o período
romântico foi Castro Alves, o primeiro de nossos poetas
conscientes do social.”
(p. 53)
O direcionamento do
recorte canônico efetuado por Érico Veríssimo pode, desta forma,
ser explanado através
das palavras de Wendell W. Harris,
no comentário que faz sobre a teórica
Barbara Herrnstein Smith (7): “Toda
la valoración de um texto
literario es, en realidad, um juicio
sobre lo bien que
el texto em
cuestión satisface las necesidades cambiantes
de los individuos y las sociedades,
es decir, lo bien que realiza funciones
especificas.” Mais precisamente,
trata-se de expor as obras
que cumprem a função
de “espelhar a realidade”
(como se fosse possível)
ou, mais
ainda, de questionar
através do discurso
artístico a realidade
exterior à obra
– política, social
– opressora: “trata-se sempre de
colocar a obra estudada
em relação
com alguma outra
coisa, um
alhures da literatura.”
(8).
Porém, em
tal recorte canônico,
também há a presença
de um critério
a mais que
aponta para o traço
distintivo que
faz da obra em
questão uma escrita
historiográfica literária peculiar e que
constitui o caractere essencial que
se pretende expor neste ensaio
e parte de seu
título. A pessoalidade como um dos vetores a impulsionar a escrita de histórias
da literatura é fato
atestado e inegável,
posto que
a pretensão de total
objetividade em
qualquer produção
humana se mostra
como quimérica
aspiração de um
positivismo cego;
e não constitui novidade,
Perkins afirma: “Desejos conscientes e inconscientes
têm seu papel
na história narrativa
da literatura. É óbvio
demais mencionar
que nossas emoções
encontram satisfação ao escrever
(e ler) uma história
da literatura” (9).
A pessoalidade por si só não constituiria
o grande diferencial da obra, não fosse
a explicitação, durante o discurso que se
vai construindo, da consciência
de tal influência através de uma estrutura
metadiscursiva. Isto, em uma história
literária escrita
na primeira metade
do século XX, quando
ainda não
se haviam instalado todos os anseios teóricos
provocados pela chamada
“crise da verdade
histórica” constitui a grande inovação.
Pode-se, para
ilustrar de forma
sucinta a constituição
dos comentários presentes
na obra, dividi-los em
três classes
de discurso: uma primeira,
referente às passagens
em que
é tratada a história
política e econômica
brasileira; uma segunda,
que abarca
as passagens constituídas pura e simplesmente
por assertivas de valor
estético; e uma última,
reservada a reflexões
de caráter metatextual. Com relação às
duas primeiras, ocorre uma relação
de inversa proporcionalidade, na qual
a abundância de referências
a acontecimentos relativos
ao panorama político
e econômico sobrepuja-se quantitativamente aos momentos
de crítica literária
propriamente dita. Tal
relação é presumível, dado o conceito
de literatura com
raízes marxistas subjacente
à escritura.
Quanto à última
classe, encontram-se interessantes passagens metadiscursivas. Há as que
apresentam um certo
diletantismo, que
acompanha a abordagem da literatura
efetuada por Érico Veríssimo em uma crítica
que, além de suas nuanças biográficas e deterministas
referidas linhas atrás,
integra também critérios
de bases relacionáveis ao jugo impressionista,
como em:
Devo confessar
– para pôr fim a essa dissertação
informal sobre
poesia – que
meus poetas
favoritos são
Cecília Meireles e Mário Quintana. Na minha
opinião, o que
os faz especialmente notáveis é seu
agudo senso das
palavras (...). Penso
que seu
segredo está no modo
como combinam as palavras.
(p.132)
Trecho este
que apresenta o que
se poderia chamar
de “achismo” honesto, posto que as afirmações,
ao mesmo tempo em que carregam o peso
da ausência de critérios
à análise do objeto
artístico, trazem consigo,
no próprio discurso
o mea culpa constituído pela
explicitação de tal ausência
de critérios – daí o adjetivo
“honesto” – contida nos
tópicos frasais:
“Devo confessar”, “Na minha
opinião” e “penso”;
portadores de uma espécie
de “atestado de reconhecimento”
da parcialidade do que é afirmado.
Há também, visível à superfície,
o discurso na primeira
pessoa gramatical,
constante em
toda a escritura
e, há que se ressaltar
que a consciência
da parcialidade pela influência
de sua pessoalidade é explorada
pelo próprio autor
na introdução da obra:
(...) muitas das passagens citadas neste livro
não foram escolhidas por serem as mais
representativas de seus autores ou épocas, mas apenas porque
produzem boas gargalhadas ou uma leitura
agradável (...) não
sou um crítico,
mas um
contador de histórias.
Essa não é uma versão
sem preconceitos
da literatura (...) não
tomei o lugar de Deus;
contentei-me com o de um leitor comum, que às
vezes pode estar errado, mas que não pretende jamais
trair seus
próprios gostos
e desgostos. (p. 13-14)
A passagem, de certa forma, tende a constituir um discurso de legitimação
do próprio discurso
da obra, na medida
em que
postula que, embora
parcial, a escritura
é efetuada sob o lume
da consciência de tal
parcialidade. Tal fato
vai ao encontro do que
David Perkins escreveria quatro
décadas depois,
em sua
proposta para
a história narrativa
da literatura no que
concerne à problemática da subjetividade,
plasmada, no discurso de Perkins,
nos desejos
conscientes e inconscientes
que impulsionam a escrita
de histórias literárias: “Se tenho
algo a defender no item desejo, é
apenas a moralidade
comum; o que
significa que os historiadores
da literatura deveriam estar conscientes de quaisquer desejos
que os motivem.” (10)
Em importantes
insights, constrói-se toda
uma rede reflexiva
sobre a escritura
historiográfica, realizada durante
a mesma, com interessantes
momentos de metahistória que vão desde a discussão sobre a necessidade
do distanciamento temporal,
que possibilita o olhar
amplo sobre
o objeto histórico;
até a discussão
sobre a relatividade dos marcos históricos.
Com relação
ao distanciamento temporal,
Veríssimo lança a questão
relativa a toda
narrativa histórica
para, de certa
forma, justificar
as marcas de sua
escritura em particular. Recorrendo à metáfora
de um aviador
que sobrevoa uma ilha
e que, quanto
mais próximo
está dela, menor lhe
fica o campo de visão,
o autor trata
dos empecilhos relativos
ao olhar sobre
a literatura de sua
contemporaneidade:
Quando se fala
dos séculos passados,
tem-se o ponto de vista
do homem do avião,
olhando para baixo,
de uma grande altitude,
para a ilha. O
tempo é o seu
maior aliado e
conselheiro: já
fez sua escolha
confiável (...). Mas, quando tentamos estudar a
literatura de nosso
próprio tempo, falta uma boa perspectiva
temporal, porque
se está perto demais
do assunto. (p. 97)
Volta a ser
novamente possível
a associação dos preceitos
levantados por David Perkins na
década de 80 com
o já presente
na Breve história
da literatura brasileira
em caráter
metahistórico, quando a pauta é a relatividade dos marcos
temporais na atividade
do historiador. Perkins afirma: “Ninguém
pensa que
o Romantismo inglês
realmente começou com
a publicação das Baladas
Líricas em
1798, ou a literatura
alemã com a Hildebrandslied:
esses momentos
inaugurais são
convencionais e histórias
da mesma literatura
podem escolher diferentes
pontos de partida.”
(11)
Embora, usualmente,
tal convencionalidade e escolha não sejam
explicitadas nas histórias da literatura, que apresentam
geralmente esses marcos (mesmo quando diferentes entre
uma e outra obra
sobre o mesmo
sistema literário)
como “a verdade”,
na história literária
escrita por
Veríssimo, a questão contida no discurso
de David Perkins já aparecia, recheada
por uma dicção irônica, desvelando o “caráter
relativo” da própria
escritura:
(...) seria muito
mais conveniente
para os historiadores se pudessem declarar
ou escrever,
por exemplo, que a Idade Média ou a Renascença começaram no dia
14 de agosto, às quatro
horas da tarde
em tal
e tal ano.
Para infelicidade
dois ensaístas
e felicidade dos romancistas,
os fatos da vida,
como os caprichos
da alma, recusam-se a ser
rigidamente arquivados e rotulados. É por
isso que,
ao escrever ou
falar sobre
acontecimentos históricos,
cumpre usar com
freqüência, senão
todo o tempo,
a expressão “mais
ou menos”.
(p. 15)
E, na prática,
o postulado levantado pelo
autor no trecho
acima realmente
é reiterado durante toda
a escrita, quer
seja através de uma retórica
metatextual intrínseca à construção
do discurso desta história
literária e, em
certa medida
decorrente de sua própria
origem discursiva – conferências
que necessitavam, para
seu bem
transcorrer, de “estratégias
de sedução do público”;
quer seja por
meio de passagens
inundadas de metahistória e pessoalidade que,
ao constituírem o relato da experiência
particular de Érico Veríssimo com
relação à construção
do discurso histórico
e, por conseguinte,
das reflexões do autor
conseqüentes dessa experiência,
acabam por constituir
também, em
um desdobramento metonímico, reflexões sobre
problemáticas imbricadas em toda escrita histórica.
Nesse âmbito,
encontram-se instigantes passagens, como
a reflexão sobre
a limitação de toda
tentativa taxonômica com
relação ao objeto
artístico. Presença
um pouco
suave, sem
uma total consciência
da problemática, que
seria contraditória em
uma história literária
que divide a literatura
em períodos
unificados por tendências
gerais, mas
de interessante apresentação discursiva: “Agora percebo: os poemas
de Drummond de Andrade que acabo
de citar não se comprometem
nem com
Deus nem
com os oprimidos,
o que prova
ser mais fácil classificar borboletas do que
poetas.” (p.128). Esta passagem sucede toda
uma teorização dicotômica da poética brasileira
contemporânea a Veríssimo, que a divide em
dois caminhos
contrapostos, que inclusive
intitulam o capítulo da obra – “Entre
Deus e os oprimidos”
(cap. 11) – transparecendo a permanência
do cunho relativista exposto como postulado essencial
pelo autor
no princípio da obra,
em uma atitude
de matiz um
tanto autodestrutivo: apresenta, após
a defesa prolongada de uma tese, a antítese
que a pode derrubar.
Por outro
lado, pela
própria forma
como expõe tal
antítese, visto
a defesa do “mais
ou menos”,
constitui ironicamente, o próprio pilar
que segue a sustentar
seu discurso.
Assim, no plasmar
desse relativismo do “mais ou menos”, junto à sua explicitação,
legitimam-se os procedimentos utilizados por
Veríssimo no concatenamento dos fatos
literários – quase
sempre, senão
sempre, condicionados à macroestrutura
sócio-política –; nos critérios de valoração e no recorte canônico, estes
até certo
ponto balizados por
um jugo
diletante. Tais
procedimentos, na sua exposição
metahistórica, carregam a explicitação do caráter
parcial e partidário
comuns a toda
escritura sobre
o passado, mas
não assumido na maioria
delas, que mantém esse
inevitável pressuposto como “um segredo que não deve ser revelado”, muito embora se
saiba que
“para muitos
leitores, parecerá mais
apropriado que
um historiador da literatura
seja fortemente partidário
porque, dessa forma,
revela a perspectiva dos escritores que
são seu assunto” (12).
Se não o faz, ao menos
revela a sua perspectiva
em particular,
possibilitadora de uma margem mais ampla para a visualização
do leitor da história
literária, que
passa a ter
em mãos
o narrado enquanto uma visão do passado,
aumentando de certa forma
a credibilidade dessa visão. Observe-se a exposição
da problemática fundamental
da narrativa historiográfica através da exposição metahistórica
da vivencia pessoal de Érico Veríssimo:
Certo dia
escrevi a história da pré-história na forma de um romance para leitores juvenis.
Diverti-me à grande escrevendo
o livro, mas
às vezes o romancista
que há em
mim se rebela contra
os fatos científicos.
Quando se escreve uma história, tenta-se dirigir,
como uma espécie
de pequeno deus,
todas as personagens, obrigando-as
a dizer e fazer o que se acha necessário
para o desenvolvimento
do enredo. (p. 98-99)
Para concluir,
é possível, com
o até aqui
exposto, dividir-se a Breve história
da literatura brasileira
de Érico Veríssimo em três elementos
constituintes de sua
escritura. O primeiro
consistiria na história política e econômica
que, além
de constituir o elemento
com o qual
se “explicam” os acontecimentos
literários, em
uma relação causal;
constitui também parte
do assunto tratado
por Veríssimo que,
junto à apresentação
da literatura de seu
país aos americanos,
busca apresentar
o próprio país:
seja através da narração
de fatos históricos
propriamente ditos, seja por meio da literatura brasileira:
“Querendo conhecer a vida
e o povo de São
Paulo, deve-se escolher um
dos livros deliciosos
de Antônio de Alcântara Machado,
que estão apinhados
de personagens vivas,
tipicamente paulistas.” (p. 150)
O segundo
elemento seria formado pela abordagem
efetuada na literatura em
si, seus
recortes: a crítica e o cânone
conduzidos na obra principalmente,
além da influência
da tomada de partido
ideológico, pelo gosto
pessoal do autor
e quando efetuada “por
convenção” ou
“tradição”, forçosamente,
de algum modo
é explicitada tal situação;
como ocorre na conclusão
do capítulo 10, “Uma literatura
chega à maioridade”:
“E aqui encerro
este capítulo
com a vaga
sensação de que
recém terminei de copiar um
guia telefônico...”
(p. 126)
O último
elemento enfim
– talvez o mais
interessante, pois peculiar
– é sua história
própria. A vivência
do autor na escritura
historiográfica literária, na pessoalidade
de uma escritura metahistórica.
E como já fora dito na escritura
da própria por
Érico Veríssimo, a Breve
história da literatura brasileira “não
é uma versão sem
preconceitos da literatura”
(p. 14). Não é tampouco
uma obra inovadora no que diz respeito
à sua constituição
formal – identificável à tradição da historiografia literária
fundada no Romantismo. Mas
é uma história da literatura
brasileira que,
por apresentar
em meio
ao comum dos procedimentos da historiografia
literária, os índices dos reflexos
da vivência da escritura
pelo autor,
em metahistória e pessoalidade constitui um precedente interessante das discussões
sobre a escrita
de histórias da literatura
que povoam a nossa
atualidade.
Notas
(*) Mestrando
em História da
Literatura (FURG).
(1) BORDINI, Maria da
Glória. Um
contador da história
da literatura. In: VERÍSSIMO, Erico. Breve
história da literatura brasileira.
Trad. Maria da Glória Bordini.
São Paulo: Globo,
1995. p. 156-157.
(2) VERÍSSIMO, Erico.
Breve história
da literatura brasileira.
Trad. Maria da Glória Bordini. São
Paulo: Globo, 1995. As demais referências
a esta edição estão indicadas no
corpo do texto
pelo número da página entre parêntesis.
(3) PERKINS, David.
História da literatura
e narração. Cadernos
do Centro de Pesquisas
Literárias da PUCRS, Porto Alegre,
v. 3, n. 1, mar. 1999. Série Traduções.
P. 3.
(4) Idem.
(5) SOARES,
Angélica M. Santos. A crítica. In: SAMUEL, Rogel (org.). Manual de teoria
literária. Petrópolis: Vozes, 1984. p. 94.
(6) Apud:
GAGNEBIN, Jeanne Marie. A (im)possibilidade da poesia.
Cult, São Paulo, n.23, jun.
1999. p. 48. A frase refere-se
aos massacres a judeus
nos campos
de concentração nazistas.
(7)
HARRIS, Wendell W. La canonicidad. In: SULLÁ, Enric. (org.).
El canon literario. Madrid: Arco,
1998.
(8) BARTHES, Roland.
Apud: SOUZA, Roberto Acízelo de.
História da literatura. In:__. Formação
da teoria da literatura.
Inventário de pendências
e protocolo de intenções.
Rio de Janeiro:
Ao Livro Técnico;
Niterói: Universidade Federal Fluminense,
1987. p. 84.
(9)
PERKINS, David. Op. cit. p. 4.
(10) Idem.
Ibidem. p. 4.
(11) Idem.
Ibidem. p. 10.
(12) Idem.
Ibidem. P. 5.
Referências bibliográficas
GAGNEBIN, Jeanne Marie. A (im)possibilidade da poesia. Cult, São
Paulo, n.23, jun. 1999. p. 48-51.
HARRIS, Wendell
W. La canonicidad. In: SULLÁ, Enric. (org.).
El canon literario. Madrid: Arco,
1998. p. 37-60.
PERKINS, David. História
da literatura e narração.
Cadernos do Centro de Pesquisas
Literárias da PUCRS, Porto Alegre,
v. 3, n. 1, mar. 1999. Série Traduções.
p. 1-23.
SOARES, Angélica M. Santos.
A crítica. In: SAMUEL, Rogel (org.).
Manual de teoria
literária. Petrópolis: Vozes, 1984. p. 90-128.
SOUZA, Roberto Acízelo de. História
da literatura. In:__. Formação
da teoria da literatura.
Inventário de pendências
e protocolo de intenções.
Rio de Janeiro:
Ao Livro Técnico;
Niterói: Universidade Federal Fluminense,
1987. p. 62-85.
VERÍSSIMO, Erico. Breve
história da literatura
brasileira. Trad. Maria da
Glória Bordini. São
Paulo: Globo, 1995. |