Entrevista com Glauco Mattoso

Ao longo de três décadas de intensa atividade intelectual, o poeta, ficcionista, ensaísta, letrista, colunista, “fanzineiro” e tradutor Glauco Mattoso (pseudônimo de Pedro José Ferreira da Silva, paulistano de 1951) vem acumulando, entre entrevistas e depoimentos, um número significativo de testemunhos sobre seus mais de mil sonetos, cerca de 20 livros (4 deles inéditos) e uma antologia de próprio punho, Poesia Digesta (1974-2004). Afora esses textos, matérias sobre seu perfil pessoal, e declarações de outros escritores, é ínfima a resposta crítica à sua poesia.

Se, por um lado, essa desproporção evidencia o acréscimo de significativo volume documental a ser investigado, por outro, deve ser encarada com método, porque o reconhecimento desses textos requer atenção sobre a necessidade de distanciamento crítico dos enfoques, dos propósitos, e da linguagem de que o poeta se vale nessas ocasiões. Uma linguagem, em síntese, eivada de referências à sua história pessoal, que opera a serviço da própria poesia, mas em termos de expressão autobiográfica.

G. Mattoso atribui à formação como bibliotecário (formou-se também em Letras Vernáculas, na USP) a poesia meticulosamente organizada em séries temáticas; à cegueira (decorrente de um glaucoma progressivo que lhe roubou integralmente a visão em 1995), a predileção pela forma fixa, nomeadamente o soneto (que o permitiria escrever de memória), e o pseudônimo (glaucomatoso: “Adj. e s.m. Que ou aquele que tem glaucoma”); à condição de homossexual, não raramente associada à deficiência visual, a autovitimação e a segregação social; e às humilhações vivenciadas na infância, o posicionamento contracultural, norteado pela denúncia à opressão (da ditadura ao trote), da sátira à vida política e burguesa, do escárnio cultural, da brutalidade social, da provocação à ordem, do fetichismo podólatra, da simbologia fecal e da obscenidade. G. Mattoso entende, em síntese, o exercício da poesia como forma de “vingança mental” contra humilhações sobretudo pessoais.

Com os mais incautos, essa iniciativa corre o risco de fazer desviar a atenção do texto para a personalidade e a biografia do poeta. Segundo esses testemunhos, a poesia é encarada como “solução paradoxal” aos percalços da vida. Do ponto de vista literário, o segundo termo da expressão é o mais produtivo, uma vez que a idéia de solução não se associa ao sujeito, mas à personalidade literária criada por Mattoso. Se o autor pensa e vive como diz, se sua poesia o ajuda a superar um trauma de infância, ou se ela é ainda conseqüência disso, o crítico literário não está apto a testar sua eficácia, ou a entrar no mérito moral dessas questões. O seu trabalho se destina a colocar de lado curiosidades antropológicas, e tratar não só desses temas, como da própria confissão em si, como partes de uma obra em progresso, e, portanto, efeitos do trabalho com o estilo.

Não se trata de impugnar possíveis discussões que se travem em termos de veracidade. Mas de enxergá-las como componentes do culto à personalidade, e da atração pelas definições de escola (“marginal”, “punk”, “pós-concreto”, “maldito”, “pós-maldito”). Sobram rótulos nesse sentido, expressões cunhadas pelo próprio poeta para designar diferentes estágios que marcaram sua trajetória. Um exemplo histórico: o "datilograffiti", do “Jornal Dobrabil”, que designa um fanzine de protesto político, escrito à máquina, em que o poeta incorpora a exploração espacial da página e diferentes tamanhos de fontes, já praticados pelos concretistas, ao prosaísmo do que chama de “literatura de mictório”, ou seja, grafites de banheiro público. Ou o caso mais recente do “barrockismo”, em que alia ao rigor formal do soneto o vocabulário chulo, o lugar-comum, a temática cotidiana e a provocação.

Ainda distante de receber a atenção crítica merecida, Glauco Mattoso é hoje um exemplo raro em nossa literatura, por apresentar domínio absoluto (respaldado por desenvolvimento teórico) sobre as técnicas que emprega, ampla consciência do papel e dos vetores de sua poesia, erudição aliada ao uso variado e criativo da cultura popular, fisionomia autoral inconfundível, e postura crítica provocativa e inconformista diante dos mais diversos aspectos sociais. Não mais do que uma pequena amostra do amplo lastro de atributos do poeta, a entrevista que se segue justifica plenamente essas palavras.

Crítica & Companhia: Glauco, sua poesia se afirma num registro de escrita desalinhado do cenário mais visível no país. O desalinho não significa, contudo, orfandade. O terreno por onde ela envereda é, grosso modo, o da sátira. Nomes como Marcial, Catulo, Aretino, Rabelais, Cervantes, Gregório de Matos, Bocage, Laurindo Rabelo e Apollinaire surgem naturalmente como heranças literárias. 

Mote 

Dois corações que se amam,
Sem falar se comunicam. 

Glosa 

A freira que madre chamam,
E o frade, que é frei Carvalho,
Sustentam com seu trabalho
Dois corações que se amam.
E tão bem se verificam
Com manobras tão seguras
Que, trabalhando às escuras,
Sem falar se comunicam.

(Laurindo Rabelo)

Mote 

Não sei quem diabo inventou
mulher, cachorro e menino! 

Glosa 

Agora que cego estou,
só mulher tem dó de mim;
macho zomba! Azar assim
não sei quem diabo inventou!
Na fossa mais fundo vou
quando meu lado canino
assumo e, então, me imagino
lambendo o pé dum frangote!
De três bichos fiz meu mote:
mulher, cachorro e menino! 

(Glauco Mattoso)

Ainda que seja instigante considerá-la sobre o pano de fundo de seus antecessores, nos seus poemas a sátira parece ter efeito muito particular. Será relevante considerar que um dos principais alvos da sátira mattosiana seja justamente a figura de seu autor?

Glauco Mattoso: Acho que no meu caso a sátira é mais autofágica. Bocage e outros fazem seu auto-retrato em algum momento (lembremos do famoso soneto bocagiano em que o autor se diz "bem servido de pés"), mas eu converto o auto-retrato em autoflagelação, um recurso que, ao mesmo tempo que exorciza os fantasmas e demônios que me assombram, atrai a curiosidade dita "mórbida" da multidão que se aglomera na praça para ver o palhaço cego ateando fogo às vestes e dançando para divertir a platéia. O diferencial talvez esteja no grau de desgraça pessoal, que, no plano literário, traduz-se em "maldição poética": enquanto outros menestréis alfinetavam o poder político que os perseguia ou a moral social que os patrulhava, eu parto da própria deficiência física (da qual tiro o nome de pluma) para deblaterar contra um poder até mais alto e absoluto – o do dito Onipotente. Além disso, há que ressaltar que, se não me engajo numa trincheira política (esquerdista ou direitista) nem estética (passadista ou futurista), não posso me apoiar na cômoda perspectiva do maniqueísmo e tenho que voltar minha metralhadora giratória para todos os lados. Sendo assim, meu poder de fogo só pode ser efetivo se eu partir do princípio de que não devo poupar nem a mim mesmo. Só assim ganho, digamos, "autoridade imoral" para sair dando porrada em qualquer um e em todo mundo.

C&C: A ótica da sua história pessoal, do jovem homossexual abusado e humilhado, tem contrapartida poética. A reação mais contundente às vicissitudes do passado parece residir justamente numa espécie de resignação calculada: ao invés de devolver o pontapé, sublima-se o chute, oferece-se a outra face, empina-se o quadril, venera-se o pé. Assim, o objeto de temor, a bota, é transfigurado em objeto de desejo. Fetichizam-se os mecanismos de opressão, desarmando o agressor. Sua poesia leva o opressor a confrontar-se com o próprio sadismo por meio da postura masoquista do oprimido?

SONETO ASSUMIDO [509] 

Mattoso, que nasceu deficiente,
ainda foi currado em plena infância:
lambeu com nojo o pé; chupou com ânsia
o pau; mijo engoliu, salgado e quente. 

Escravo dos moleques, se ressente
do trauma e se tornou da intolerância
um nu e cru cantor, mesmo à distância,
enquanto a luz se apaga em sua lente. 

Tortura, humilhação e o que se excreta
são temas que abordou, na mais castiça
e chula das linguagens, o antiesteta. 

Merece o que o vaidoso não cobiça:
um título que, além de ser "poeta",
será "da crueldade" por justiça. 

E, por outro lado, em lugar da panfletagem contra as diferentes formas de violência, ao descrever com detalhes a ação de quem violenta, acaba-se fazendo o leitor provar, não sem incômodo, o sabor de ser opressor?

SONETO DELATADO [584] 

Atado ao pau-de-arara, o preso aguarda
que todos se acomodem. Se depara
ali o mesmo informante que o dedara.
Alguns vêm à paisana, outros de farda. 

Início da sessão. Alguém não tarda
a rir do torturado, cuja cara
contorce-se em esgares. A taquara
penetra-lhe no cu, que se acovarda. 

A certa altura, todos tomam parte,
tirando uma casquinha. O eletrochoque
funciona em cada mão, até que farte. 

Na boca o prisioneiro sente o toque
do tênis do cagüeta, o que mais arte
revela quando um rosto chute ou soque.

G.M.: Cada vez mais me convenço de que o universo lógico no qual raciocinamos não é apenas dicotômico, como as noções binárias da cibernética, nem apenas maniqueísta, como os conceitos éticos da história, mas sim oximorônico, ou seja, a dialética da contradição humana se sintetiza em cada indivíduo, que passa a ser, assumidamente ou não, mocinho e bandido ao mesmo tempo, médico num momento e monstro no outro instante. Daí por que insisto em desmascarar no sádico o impulso masoquista e vice-versa, ou em desmascarar nos humanistas o que chamo de "desumanismo". Posso contrariar o pensamento de Deleuze, que acha ser impossível que um sádico compartilhe sua tendência com um masoquista (já que um quer que o outro não queira e o outro faz que não quer o que quer), mas sei que, no fundo, o opressor só desfruta de seu poder ao imaginar o que o oprimido está sentindo, enquanto o oprimido se sente mais oprimido quando imagina o que faria caso exercesse o mesmo poder e tivesse a chance da vingança... Em última análise, denuncio a fragilidade geral e particular do homem, que, para desespero dos nietzschianos, é muito mais subumano que super-herói.

C&C: Ainda tratando o pólo opressor-oprimido, central em sua poesia, dois nomes, entre tantos, vêm à tona: o do poeta corsário, ensaísta e cineasta Pier Paolo Pasolini, e o do dramaturgo Jean Genet. Que a sua poesia dialogue com esses autores, parece bastante claro. Mas gostaríamos de saber como, do seu ponto de vista, esse diálogo se estabelece. 

G.M.: Sou cinéfilo (agora de memória) e curto Pasolini, mas acima dele curto o Kubrick de "Laranja mecânica", cujo interlocutor, no caso, é Burgess. O interlocutor de Pasolini é Sade em "Salò", mas eu prefiro me reportar ao próprio marquês de "Os 120 dias de Sodoma" para não cair no circunstancial esquerdismo antifascista. Quanto a Genet, acho-o mais autêntico e espontâneo quando recapitula os abusos que sofreu, ainda adolescente, na FEBEM francesa retratada em "O milagre da rosa". Em ambos o que me fala de perto é a intimidade com a crueldade, e nesse sentido alguns me associam a Artaud, quando me rotulam de "poeta da crueldade". Digamos que não estou falando sozinho quando se trata de reunir um grupo de discussão em torno da arte humana de tripudiar sobre o semelhante, que se discrimina como "diferente" apenas por pretexto para a intolerância...

C&C: "Não há arte revolucionária sem forma revolucionária". Eis uma das pedras-de-toque do Concretismo, extraída de Maiakovski. Da aplicação dessa máxima vanguardista à sua poesia extraem-se duas perguntas: pode-se falar num caráter "revolucionário" da poesia nos dias de hoje, ou mesmo em "poetas revolucionários"? Segundo: você se assume como um dos responsáveis por transformar o soneto, forma tradicionalíssima, em modelo de transgressão, ou espaço de experimentação, numa poesia contemporânea em que se banalizou o verso livre? 

G.M.: Cada geração literária busca conquistar seu espaço fazendo o máximo de barulho em torno daquilo que propõe como algo novo. Na verdade o que prevalece é o velho conceito bíblico de que não há nada de novo sob o sol. O que há é mais ou menos conhecimento de causa, mais ou menos rigor. Os concretistas primaram pelo "ostinato rigore" e temos que tirar o chapéu para eles. Os modernistas também entendiam do riscado, diferentemente dos atuais poetas, que ouvem cantar o galo sem saber onde, e só praticam o verso livre porque não conhecem outra maneira de versejar. Um Mário de Andrade, tal como um Augusto de Campos, sabia perfeitamente como compor um soneto dentro do cânone. Mário chegou a fazer alguns, por sinal belíssimos, e o próprio Augusto me disse que só fez dois ou três porque não quis fazer mais. Mas, quando eu conversava com ele sobre metrificação, notei como é exímio conhecedor das regras. Isso é o que legitima um discurso vanguardista, ou "revolucionário", como queiram: transgredir sabendo exatamente o que se está transgredindo. Mas quando aquela transgressão se generaliza e se banaliza, já não há transgressão, assim como já não há revolução quando o poder conquistado se torna totalitário. Eu uso, sim, o soneto como laboratório para meus desvarios fetichistas e meus desaforos desumanistas, mas não me pretendo messiânico nem fundamentalista: só espero que os mais informados percebam que, quando sigo regras, é porque as reconheço, e, quando as quebro, é porque as conheço.

C&C: Sua "Teoria do Soneto", ainda não saída em livro mas disponível no site oficial, contribui para o estudo e compreensão do gênero. Aí se obtêm classificações esclarecedoras do ponto de vista crítico-didático. Os sonetos que se voltam ao próprio "desafio da composição e à responsabilidade do sonetista", são chamados de “metassonetos”. Os que descrevem a marcha da própria construção do soneto: “processonetos”. Alguns respectivos exemplos fornecidos por você:

SONETO XX 

Amo o soneto porque é molde antigo
para dizer as cousas sempre novas;
porque depois de não sei quantas provas,
um pudor virginal guarda consigo. 

O soneto é mais puro do que as trovas.
Sim, Bem-Amada, eu nele apenas digo
tudo que é nobre em mim, tudo que aprovas
e é meu prêmio na vida, e é meu castigo. 

É fino e breve, e tem segredos de arte;
Uma pureza, enfim, tão cintilante
que, quando um dia desejei cantar-te,

os teus encantos rútilos, diversos,
pus em soneto; e desde aquele instante,
só sei rimar-te com quatorze versos. 

(Sílvio Valente) 

SONETO VAZIO 

Se este é o primeiro verso de um soneto,
eis o segundo do soneto acima.
Terceiro verso: Santo Deus, que meto
agora aqui no quarto? Desanima! 

E, lido o quinto verso, lhes prometo
um sexto! E atenção, que já termina!
No sétimo, reparo que o quarteto
acaba neste oitavo. E tome a rima! 

E aqui, meu nono verso, meus senhores,
no décimo, sugiro-lhes paciência,
do undécimo habilmente me descarto! 

Duodécimo: E que tal falar de amores?
Mas... Décimo-terceiro! A penitência
tem chave de ouro, enfim: décimo-quarto! 

(Eno Teodoro Wanke)

Você mesmo cria, batiza e pratica uma nova espécie de soneto quanto à disposição das estrofes: o "Paulindrômico", cuja estrofação dístico / terceto / quarteto / terceto / dístico procura o "movimento palindrômico":

SONETO TORRESMISTA [426] 

Não basta a ditadura que já dura
e vem a ditadura antigordura!

Saímos do regime militar,
caímos no regime do regime.
Censuram-nos até no paladar! 

Trabalho, horário, imposto, compromisso.
Orgasmo não se tem como se quer.
Só sobra o bom do garfo e da colher,
e os nazis nariz metem até nisso. 

Maldita seja a mídia, sempre a dar
espaço à medicina que reprime!
Gestapo da "saúde" e "bem-estar"!

Resista! Coma! Abaixo a ditadura!
A luta tem um símbolo: FRITURA!

São várias espécies examinadas. Mas há uma bem abastardada que não parece ter chamado sua atenção. Com o modernismo, que militou contra o molde de 14 versos banalizado à época, muitos poetas, desorientados que ficaram, compuseram peças em versos livres ou polimétricos à sombra da forma consagrada. Era um tipo de “soneto elástico”, podia ter mais ou menos de 10 a 18 versos de qualquer extensão e variáveis entre si. O tamanho e organização das estrofes também furavam as regras, mas o poema buscava a proporção do soneto; tematizava, expunha e concluía um assunto. Você concorda quanto a essa presença clandestina e poderosa do soneto? Dois exemplos de conhecedores do soneto clássico que passaram ao verso livre:

NOITE 

As estrelas não são fictícias, são existentes,
Mas parecem fictícias...
Todos os sonhos são verdadeiros
Mas parecem mover-se num plano irreal. 

É de mim que nasce o mal,
Todas as coisas são puras.
Sou como um morto andando à toa.
Oh, este pensamento 

Não vem de mim, vem do alto.
Tive de pensá-lo porque se fez presente
Como o abismo ao suicida. 

Desejo transcendê-lo
E transformar o mal imaginário
Num bem presente e invisível. 

(Dante Milano)

PENSÃO FAMILIAR 

Jardim da pensãozinha burguesa.
Gatos espapaçados ao sol.
A tiririca sitia os canteiros chatos.
O sol acaba de crestar os gosmilhos que murcharam.
Os girassóis
                     amarelo!
                                        resistem.
E as dálias, rechonchudas, plebéias, dominicais.
Um gatinho faz pipi.
Com gestos de garçom de restaurant-Palace
Encobre cuidadosamente a mijadinha.
Sai vibrando com elegância a patinha direita:
- É a única criatura fina na pensãozinha burguesa. 

(Manuel Bandeira)

G.M.: Não concordo que um poema estrófica e metricamente aleatório possa ser considerado como soneto. Não considero nem o estrambote como algo válido, a não ser como filigrana supérflua no exibicionismo da perícia do poeta. Qualquer poema, seja ou não composto em molde fixo, pode desempenhar satisfatoriamente a função silogística do soneto ou dialógica da glosa – desde que o autor não esteja apenas divagando e se proponha a desenvolver o tema de forma conseqüente. Não estou desmerecendo o poema livre nem o tema vago, pois também valorizo o nonsense, o surrealismo e até o bestialógico. Mas se queremos um soneto temos de ter catorze versos, como temos um haicai com três, uma trova com quatro, um limerick com cinco e uma glosa com dez. Podemos, sim, variar na disposição das estrofes (e por isso mesmo existe o molde petrarquiano e o shakespeariano), mas a dosagem é essencial. Quando criei o "Paulindrômico" e outros do mesmo tipo era para aprimorar uma proposta do Paulo Henriques Britto, mas sem sair da posologia dos catorze decassílabos heróicos (ocasionalmente sáficos). Já as designações de "metassoneto" e de "processoneto" eu as propus unicamente como alusivas a soluções temáticas auto-referentes à técnica do sonetista: mero detalhismo terminológico.

C&C: Glauco, hoje você é dos nossos maiores recicladores de formas poéticas tradicionais, inclusive das enraizadas na poesia popular, especialmente nordestina. Do ponto de vista técnico, que alterações significativas você realizou nessas formas? 

G.M.: Nada de importante, quanto à forma: apenas faço questão de privilegiar a sinérese, ao passo que os cordelistas e repentistas aceitam mais naturalmente a diérese. Assim, enquanto o verso deles me parece ora frouxo ora de pé quebrado, na dicção popular nordestina soam justos porque o cantador não funde os encontros vocálicos e mantém hiatos tipo "com muito jeito e agrado" (e/agrado) em Moysés Sesyom ou "por que tamanha judiação" (judi/ação) em Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira. Mas no tratamento temático, aí sim, sou bastante anticonvencional, pois, ao contrário dos glosadores e pelejadores que se vangloriam de seus méritos e suas virtudes, alardeando bravura e virilidade (postura que chamo de "cabramachismo"), eu me "inglorifico" como o anti-herói cego, gay e masoquista, que alardeia seus fiascos e vícios (postura que chamo de "xibunguismo").

C&C: Ideologicamente falando, ocorre-nos que sob a máscara de uma poesia libertina você tenha produzido uma poesia libertária. Você vê algum prejuízo ao se estabelecer tal diferença para descrever sua obra?

G.M.: Pelo contrário, se alguém identifica um alcance ético no meu projeto antiestético e um alcance humanista no meu desumanismo, é porque consegui passar aquela vocação oximorônica, intrínseca ao que chamo de "barrockismo" no verso, isto é, a capacidade de "duplipensar" positivamente, não a serviço da opressão, como sugeria Orwell, mas a serviço da desrepressão.

C&C: Podemos considerar que uma das suas fontes literárias é aquilo que, fora do plano da escrita mais comum, se configura como aliterário, antiestético. Que efeito de sentido você busca produzir quando transforma o abjeto em poético? 

G.M.: Antes de mais nada, quero desabafar contra a maior das indignidades para um ser vivo, a privação de uma aptidão vital como a visão, a audição ou a locomoção. Não importa se tal mutilação foi causada pelo próprio homem – como no crime comum, na tortura policial ou na atrocidade da guerra – ou pela dita "vontade divina". Essa é a maior obscenidade: a injustiça. Fora disso, qualquer tabu – inclusive os higiênicos – pode ser revertido em gozo, como compensação para os traumas sofridos. Assim, como já foi lembrado aqui, o masoquismo irônico compensa a barbárie franca, e o sadismo cínico compensa a civilidade hipócrita.

C&C: Por curioso que pareça, Mário de Andrade usava o adjetivo "viril" para qualificar poesia. A sua identidade gay é também literária, Glauco? 

G.M.: Se considerarmos a estratégia xibunguista como um mecanismo de transgressão ética e estética, bem como o fetichismo andropodólatra nos sonetos mais explícitos, a resposta é sim. Alguns acadêmicos nos States e na Europa estão analisando minha obra à luz das teorias mais recentes, como a da sensibilidade "queer", e concluem que já nem se trata, no meu caso, duma reafirmação da identidade gay como questionamento da heterossexualidade, mas sim duma proposta alternativa (portanto mais que pós-moderna) que desvia o foco das territorialidades erógenas (falocentrismo, penetracionismo, analidade, etc.) e aponta para uma diversidade mais "neutra" ou degenérica – afinal, o pé em si não tem sexo...

C&C: A cegueira, por decorrência do glaucoma, não lhe roubou a veia poética. Mas o levou a esmerar-se na forma fixa. Um programa especial de computador sonoriza as palavras, devolvendo a você aquilo que digita. Você produz mentalmente todo o poema e só depois o transcreve? Como se dá esse processo? 

G.M.: Já tentei explicar isso várias vezes, mas só consigo achar alguma pista na bruxaria pura. Acontece que só digito no computador falante durante o dia, pois à noite ele ecoa mais alto e perturba o sono alheio. E acontece, porém, que a maioria dos sonetos mais "vomitados" me vinha no meio da noite, quando eu já estava deitado e não podia levantar para ligar o computador. Então a coisa se passava como se fosse uma possessão demoníaca: entre os constantes pesadelos e a conseqüente insônia, a masturbação e o orgasmo faziam o contraponto. Nesse intervalo, os versos iam se formando na cabeça e a memória ia registrando, com tamanha nitidez que, mesmo depois de voltar a dormir e sonhar, eu era capaz de recuperar todo o soneto na manhã seguinte, quando o digitava e salvava. Hoje, que já completei os mil sonetos que planejei, até parece que tudo não passou dum transe, mas, como creio em influências esotéricas (nada a ver com psicografia), acho que fui, de alguma forma, "assistido" pelos, digamos, desencarnados...

C&C: No "Jornal Dobrabil", também em publicações como "Revista Dedo Mingo", "Memórias de um Pueteiro" e "Línguas na Papa", você explorou o espaço visual da página, a tipografia das letras, evidenciando a herança concretista. É o que você batizou de "datilograffiti" - uma caricatura do movimento. Você manteve contato com o grupo concretista? Depois a sua poesia deixou de lado essas experiências, vieram a cegueira e, por decorrência, as formas fixas. Independentemente de sua trajetória pessoal, você considera a poesia concreta datada, ou visualiza um legado produtivo deixado pelo grupo para as gerações seguintes?